LES DISCIPLES D'EMMAUS

 

Queiques remarques

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La scène correspond à l'évangile selon Luc ch. 24, versets 13 à 15 et 28 à 35

Le troisième jour après la mort de Jésus, deux disciples faisaient route vers un village appelé Emmaüs, à deux heures de marche de Jérusalem, et ils parlaient ensemble de tout ce qui s’était passé. Or, tandis qu’ils parlaient et discutaient, Jésus lui-même s’approcha, et il marchait avec eux. Mais leurs yeux étaient aveuglés, et ils ne le reconnaissaient pas....

Quand ils approchèrent du village où ils se rendaient, Jésus fit semblant d’aller plus loin. Mais ils s’efforcèrent de le retenir : « Reste avec nous : le soir approche et déjà le jour baisse. » Il entra donc pour rester avec eux. Quand il fut à table avec eux, il prit le pain, dit la bénédiction, le rompit et le leur donna. Alors leurs yeux s’ouvrirent, et ils le reconnurent, mais il disparut à leurs regards. Alors ils se dirent l’un à l’autre : « Notre coeur n’était-il pas brûlant en nous, tandis qu’il nous parlait sur la route, et qu’il nous faisait comprendre les Écritures ? » A l’instant même, ils se levèrent et retournèrent à Jérusalem. Ils y trouvèrent réunis les onze Apôtres et leurs compagnons, qui leur dirent : « C’est vrai ! le Seigneur est ressuscité : il est apparu à Simon-Pierre. » A leur tour, ils racontaient ce qui s’était passé sur la route, et comment ils l’avaient reconnu quand il avait rompu le pain.

Lla traduction iconographique de la reconnaissance du Christ ressuscité par  les disciples prend la forme de REGARDER opposer à voir VOIR c'est à dire reconnaître.

            La  relation à la dernière Cène et à l'eucharistie est imortante, elle se traduit par les gestes du Christ,  bénir, rompre, élever,tendre le pain  et par son regard, les yeux levés au ciel s'imposent souvent dans un contexte de  sacerdotalisation. Mais les représentations sont très variées, de la communion eucharistique à la scène de genre.

             Les disciples sont traditionnellement vus comme des pèlerins, d'où des signes distinctifs souvent liés au pélerinage de St Jacques

 

Jésus se donne à voir, comment identifier le Christ ?  

 

  LE CARAVAGE

Cette oeuvre éxécutée à Rome en 1601, Huile et oeuf sur toile 141 x 196.2 cm.
Londres, National Gallery

 

XR au visage et à l'âge non conventionnel, « Mc 16,12 « il se manifeste sous une forme différente »

Il est seulement ambigu. La mollesse des traits le situe hors de la distinction masculin-féminin qui nous est si chère, plutôt dans l'idée de l'androgénie divine. L'absence de la barbe traditionnelle, jointe à des bajoues, le met hors de la distinction entre vieillesse et jeunesse, sans lui donner le caractère que nous attribuons généralement au jeune homme, l'énergie vitale. Christ ambigu et, pour des chrétiens habitués à un certaine image du Sauveur, à des signes d'identification, c'est un Christ non reconnaissable.

Une représentation qui a choqué ou ému ses contemporains, troublés par cette proximité du divin et de l'humain.

  Le Caravage choisit le moment où tout bascule

La stupéfaction se lit sur les visages et dans les attitudes des pèlerins et de l'aubergiste, venu les rejoindre. Sous l'effet de la surprise, l'un des disciples empoigne son fauteuil, l'autre écarte les bras, le réalisme est tellement saisissant que le spectateur a l'impression de participer à la scène.

Quelle reconnaissance ? Le cabaretier, lui, fixe Jésus et ne voit rien d'autre qu'un hôte de passage

L'ombre de l'aubergiste est sur le mur, juste  derrière le Christ , comme s'il prenant les ombres sur lui, signe de rédemption ?  

 La Cène eucharistique est associée à la croix des bras du disciple de droite, par l’intermédiaire d’un raccourci accusé, le Caravage parvient à relier plastiquement la Crucifixion et la Cène à Emmaüs.

 

Reconnaître le ressuscité est plus facile chez d'autres

Ce tableau de Cavarozzi 1590 1625 est une copie du Caravage pour les poses, mais il choisit un Christ sortant du tombeau  

 

 

Celui de Girardet 1853-1907 crée une lumière divine

 

Mais chez Zurbaran 1598 1664 le Christ est un pèlerin comme les autres, seuls les yeux de la foi le reconnaissent

  

 Le regard de la foi 

 

 

REMBRANDT 

 Jésus à Emmaus 1628 Jacquemart André

 OEuvre de jeunesse avec mouvements et clair obscur

C’est une révélation, un moment où la vérité éclate. Cela se montre par la stupeur des pélerins, leurs yeux écarquillés, leurs poses à la renverse, leurs mains levées en incrédulité ou en défense contre ce mystère;
l’agitation de la scène y contribue, verre vacillant, couteau basculant, chaise renversée. Ici, un seul des pélerins est vraiment dans la scène,  en pleine lumière, tout effaré.
Où est l’autre ? En regardant bien, on le voit, déjà touché par la grâce, agenouillé aux pieds de Jésus, perdu dans l’ombre.

La lumière vient de derrière le Christ, qui n’apparaît presque qu’en silhouette; le mur en devient éclairant, comme une explosion. Et il y a cet étrange nuage blanc mousseux dans l’angle derrière le bras gauche du pélerin, inexplicable.

            

  Le Christ se révélant aux pèlerins d'Emmaüs 1648 huile sur bois 68x65 Musée du Louvre

Cette oruvre vient d'être retaurée, à gauche avant restauration, à droite après restauration

 

Une scène qui s'inscrit dans un espace clos mais vaste, ouverture vers le ciel.

 C'est le tout début du repas, la table est vide. Il rompt le pain…une clarté irréelle nimbe son visage, tandis que sur la gauche, une lumière tombant d’une fenêtre invisible éclaire sur la table la nappe blanche qui rappelle le suaire, le linceul de Jésus crucifié, retrouvé posé au troisième jour près du tombeau vide…

 

  Le Christ est éclairé mais rayonne, il partage le pain sur nappe d'autel Sa figure livide, douloureuse, d’un réalisme poignant, rappelle qu’il vient de triompher de souffrances inexprimables et de la mort, évoquée par certains détails symboliques comme le verre vide retourné à sa droite, et  le crâne brisé d’un agneau, symbole de la mort de « l’Agneau de Dieu », présenté sur le plat à sa gauche.

 Les disciples sont opposés : à Droite, la surprise, l'incrédulité encore qui se manifeste par tout le corps

à Gauche, la reconnaissance par le foi, il se met en prière. Au fond le serviteur, regarde et ne voit rien. 

  La réalité est cachée à celui qui n'a pas la foi, lecture protestante ?

Le contraste entre l’évanescence de l’auréole sur l’ombre verdâtre de la niche du fond  et la lumière naturelle qui s’attarde sur les visages, les objets, creusant un clair-obscur avec les tonalités dominantes d’un brun sombre, crée cet instant indéfinissable, et comme suspendu, où la scène représentée va basculer de l’humain au divin.

   Les disciples

 

 

 VELASQUEZ  Repas à Emmaus MET New York (123.2 x 132.7 cm) Huile sur toile 1622

  On retrouve le Caravage avec sa rhétorique théâtrale, les  bras écartés et la lumière crue

 

 Que regardent les personnages ? 

Les disciples ne regardent pas Jésus , l'écoutent ils ? A t il disparu ?

Dans leurs  yeux le contact avec la transcendance ne s’avère pas immédiat.  

 Les personnages posent une question  douloureuse  en cherchant des réponses au fond d’eux-mêmes.

 Le Christ est résolument décentré, avec une lumière de face, un  visage en mi pénombre, une légère auréole

Les disciples sont des figures populaires selon sacralisation du quotidien

  La Mulâtresse National Gallery de Dublin 1616-19

Tableau nettoyé en 1933 laisse voir disciples Emmaus, il a été coupé et on a supprimé un disciple et un fourneau (connu par la description d'un contemporain)

  Le sujet est rejeté à arrière plan, on retrouve la sacralisation du quotidien. 

Les disciples ont été aveuglés, ils sont devenus insensible au divin, à cause de l'amour des biens terrestres

le spectateur peut s'identifier à cette conversion des disciples et retrouver Dieu dans le quotidien, selon le mot de Thérèse d'Avila  « Dieu est aussi présent parmi les casseroles »

Faut il aller jusqu'à econnaître Dieu à travers ce « sujet fort ridicule et drôle », une servante, une esclave?  

 

Rencontrer Dieu dans le quotidien ou Comment incarner cette scène : ?

 

  En la situant dans la vie quotidienne des hommes ?  mais s'ils regardent , voient-ils ?

                                                                                                            Jordaens 1593 1678  

                

 

En mélangeant scène profane et allusion religieuse, en sacralisant le quotidien frères Le Nain + 1648 Louis ou Antoine Le Nain Repas de paysans 1642 97x122 Louvre

  

 

  En actualisant les participants Augustin Lhermitte 1844 1925

 

  En mèlant le sacré et le profane (bouteille de vin)  chez  Arcabas né 1926 

 

LA GUERISON DU PARALYTIQUE

Je poursuis la publication du travail fait dans le cadre du groupe biblique de la paroisse réformée de Fontainebleau (voir ci-dessous, depuis la page du 17 octobre sur Genèse 3 Quel sacrifice ?)

 

Le texte de l'évangile de Jean au ch. 5 versets 1 à 18 (voir en bas de page) ne parle pas vraiment d’un paralytique mais la tradition l’a dénommé et donc représenté comme tel. L’étude du texte a montré aussi, que le miracle n’est sans doute pas l’essentiel du message. Il oriente plutôt vers la transgression faite par Jésus en faisant porter un grabat, et en guérissant, c'est-à-dire en travaillant comme seul Dieu peut le faire, un sabbat. Transgression qui mène à la Passion.

 

Mais l’iconographie se concentre uniquement sur le miracle que les artistes représentent soit avant soit après. Peu mettent en scène le moment de la guérison elle-même, j’ai choisi une œuvre de Quentin Varin (1570-1626).  Cette très grande toile, 343x260 cm, est très peu connue, elle se trouve dans l’église Saint Louis de Fontainebleau.  Le peintre  originaire du diocèse de Beauvais, faisait  partie des cercles princiers de la Réforme catholique française, il a peint plusieurs œuvres pour des églises parisiennes et de rennaises. Cette toile, sans doute son chef d’œuvre, a été offerte à la toute nouvelle église de Fontainebleau, qui dépendait encore de la paroisse d’Avon, en 1624 par le roi Louis XIII.

 

 La scène correspond au verset 8 : « Jésus lui dit : « Lève-toi, prends ton grabat et marche. « – Et aussitôt l’homme fut guéri ; il prit son grabat et il marchait. » 

Le peintre reprend les références à la piscine, au portique et au contexte humain « [il] gisait une multitude d’infirmes…»

Le regard est de suite attiré par la main du Christ, qui est au centre du tableau, Jésus donne la guérison comme Dieu donne la vie.  On reconnaît dans ce geste générateur de vie, celui de Dieu, dans la célèbre création d’Adam par Michel Ange. Et aussitôt le paralysé bondit, il sort de sa civière qui était profonde comme un cercueil, il se relève de son infirmité d’un mouvement qui devient signe de résurrection.

 Deux cercles concentriques rassemblent personnes et actions :

Le cercle du centre est petit et situé en arrière plan, un homme allongé est soutenu par deux autres qui le descendent dans la piscine afin qu’il soit guéri dès le bouillonnement de l’eau.

Le second cercle occupe le plan central et toute la largeur du tableau.

Deux mouvements le dynamisent, à droite, le bras de Jésus qui se tend vers le paralytique, à gauche le malade guéri dont le bras droit soulevant le grabat, est comme attiré par le geste de Jésus..

Quant au premier plan il montre des malades allongés et écrasés,  en opposition totale à la  puissance du paralysé bondissant, ils semblent n’être que des faire-valoir.

Le grand cercle enveloppe le petit, comme la Nouvelle Alliance englobe l’Ancienne. Le cercle du fond montre une guérison faite selon les prescriptions de la Loi. Le cercle principal montre le Christ qui tend la main droite et prend à témoin le ciel en le désignant de la gauche, cette fois la guérison est réalisée par le geste et la parole de Jésus. Et ce cercle englobe le premier car l’action de Jésus englobe et dépasse la Loi.

Les personnages du premier plan, sont-ils seulement des faire valoir ? A gauche un homme mûr, barbu, appuyé sur sa canne et qui ressemble beaucoup à l’ancien paralysé. A droite, un enfant et un personnage imberbe qui peut être un jeune homme ou une femme.

Peut être sommes nous en présence des trois âges de l’homme, celui qui a passé toute sa vie infirme, et qui maintenant est guéri, relevé, sauvé.

Mais si le personnage de droite est une jeune femme, une autre lecture est possible, car  la femme est en position d’accouchement. Or l’enfant semble plus vouloir entrer dans le sein de sa mère qu’en sortir, et déjà grand, il reproduit exactement les gestes du paralytique guéri, comme s’il était son double. Cela fait penser à la parole de Jésus à Nicomède : «  A moins de naître d’en haut, nul ne peut voir le Royaume de Dieu. Nicodème lui dit : « Comment un homme peut il naître, étant vieux ? Peut il une seconde fois entrer dans le sein de sa mère et naître ? » Jn 3, 3-4. Par la parole salvatrice de Jésus, le paralytique est « re-né » et l’enfant qui en est son image par les gestes, montre symboliquement cette renaissance en mimant la parole de Nicodème.

 

Mais avec la piscine le contexte baptismal est évident. Si la scène du fond évoque la pratique liée au temps du Temple, elle peut aussi être transposée dans le nouveau contexte chrétien. L’homme du fond est plongé dans l’eau, il est baptisé, il va renaître comme l’enfant du premier plan, et sera guéri comme l’a été le paralytique. Et à qui est proposé cette nouveauté ? A l’homme malade et prostré du premier plan à gauche, qui ressemble au paralytique comme à un frère, il est celui à qui est offert le baptême de la nouvelle Alliance, hier, aujourd’hui et demain. De narratif et théologique, le tableau devient dévotionnel.

 

 Les représentations de ce miracle sont d’ailleurs dévotionnelles car elles sont souvent  faites pour être placées dans des hôpitaux, pour être méditées par les malades et ceux qui les soignent.

 

 Bartolomeo MURILLO (1617-1682) peint ce  Jésus guérissant le paralytique à la piscine de Bethesda, en  1670 pour la Confrérie de la Charité de Séville. La toile qui mesure 237 x 261 cm se trouve à National Gallery  de  Londres 

La scène se passe en plein air, autour de la piscine, une place magnifique, inondée de soleil, avec de belles colonnades parfaitement dessinées. A droite, un espace vide avec quelques  malades et des gens qui s’apprêtent à les aider, mais pas de foule. Le ciel s’entrouvre et l’ange apparaît annonçant le prochain bouillonnement de l’eau. Une grande diagonale part du ciel vers le paralytique,  une manière de montrer  la miséricorde qui descend sur lui, par l’intermédiaire de Jésus, mais la parole de Jésus anticipe l’action de l’ange.

Au premier plan,  Jésus est entouré de ses apôtres, ce sont des hommes du 17^ème s. un peu moins pour Jésus,  il tend la main vers un malade et  lui parle. Il le regarde intensément, tout comme ses disciples, toute l’attention est tournée vers le malade, vieil homme pitoyable, malade depuis 38 ans,  couché sur son grabat, sa cruche et son écuelle à portée de main.  Jésus l’interroge « veux tu retrouver la santé ? » le malade tend les mains en position d’orant, et explique qu’il ne peut bouger seul pour prendre le bain purificateur. 

Jésus lui tend la main comme pour le relever. Jésus parle et c’est sa parole qui va accomplir le miracle. La parole est représentée par des gestes et un échange de regards, mais on ne voit rien encore.  Rien de proprement religieux dans ce tableau, seulement la charité et la compassion.

Au calme de l’œuvre de Murillo, s’oppose l’agitation de celle de Iacopo Nigreti (1550 - 1628) plus connu sous le nom de Palma Giovane.  

La toile s’appelle « La piscine probatique » ,  elle date de 1592 ; mesure 109x93 cm, et fait partie de la  Collection Molinari Pradelli, à Castenaso. 

 Cette fois la scène se passe après le miracle, le paralytique part rapidement avec son grabat, l’apôtre Jean le regarde, Jésus le désigne de la main mais il est déjà loin. D’ailleurs Jésus se penche déjà vers un autre malade, une jeune femme. Le peintre interprète le texte : « il gisait une multitude d’infirmes », comme une série de miracles de guérison à venir.

Les personnages forment un cercle ou un carré dont Jésus est le centre, le paralytique guéri est en haut à gauche, il semble pressé de partir.

 La jeune femme inconsciente sera la prochaine, un vieil homme aveugle (?) s’avance. Au centre la tête lumineuse de Jésus, au sommet de deux diagonales, celle du regard vers la femme malade, celle de la main qui montre la guérison passée. Calmes, les uns écoutent, les autres attendent, ils forment un carré dans lequel Jésus pénètre.

Au fond à droite, règne une agitation certaine, est ce en rapport avec le tourbillon qui va venir ? Est ce pour cela  la femme nue, si blanche, s’agite, telle une possédée ?

Deux espaces l’un agité et inefficace lié à la piscine probatique, l’autre calme et salvateur celui de la Parole du Christ. Mais dans les deux espaces, toute la richesse humaine des regards qui s’échangent.

 

Ce « Jésus guérissant le paralytique de Bethesda » est de   Giandomenico TIEPOLO 1727 – 1804 le fils du grand  Gianbattista. Cette œuvre de 112 x 179 cm, est au Mus »e du Louvre.

On ne voit pas la piscine, et l’ange du premier plan donne le seul mouvement dans une composition faite de trois bandes parallèles statiques. Le contexte semble oublié,  à gauche on distingue un buste de Tibère, avec l’inscription TIBERIUS CAESAR, cela ajouté à la colonnade romaine, éloigne de Jérusalem. Quant aux malades et à la foule, tous sont habillés comme au XVIIIème s., on voit même à gauche une femme agenouillée, portant une coiffe. A l’inverse l’ange montre Jésus comme fils de Dieu, homme du miracle,  nimbé de lumière, vêtu à l’antique de couleurs éclatantes.

 

Le miracle a eu lieu, le paralytique part sur la droite, personne ne le regarde, tous sont tournés vers Jésus qui à nouveau dans cette ville italienne peut faire des miracles comme il y dix sept siècles.

 

 Les paralytiques portent leurs grabats, pourquoi sont-ils si gros et si lourds ?

 

Cette  peinture d’un peintre néerlandais inconnu entre 1560 et 1590,  n’est pas dans le contexte de la piscine de Béthesda, mais dans celui du paralytique des évangiles synoptiques (Marc 2 et Luc 5), on voit la maison dont le toit a été percé, mais ce sont les mêmes mots du Christ et le même grabat.

 

Un homme sain, un homme fort, qui porte son grabat en signe de libération. Il était écrasé par sa maladie, ses péchés, maintenant il en est libéré, mais il peut porter le signe de sa douleur passée.

 

Le Christ porte sa croix de la même façon, à son tour l’homme porte sa croix, mais comme  pour le Christ, la croix devient le signe de la victoire sur la mort.

 Plusieurs lectures pour un signe fort.

 

 Evangile selon Jean 5, 1-18 traduction TOB

 Après cela et à l'occasion d'une fête juive, Jésus monta à Jérusalem. Or il existe à Jérusalem, près de la porte des Brebis, une piscine qui s'appelle en hébreu Bethzatha. Elle possède cinq portiques, sous lesquels gisaient une foule de malades, aveugles, boiteux, impotents. [qui attendaient l'agitation de l'eau, car à certains moments l'ange du Seigneur descendait dans la piscine ; l'eau s'agitait et le premier qui y entrait après que l'eau avait bouillonné était guéri quelle que fût sa maladie.] Il y avait là un homme infirme depuis trente-huit ans.

Jésus le vit couché et, apprenant qu'il était dans cet état depuis longtemps déjà, lui dit : «  Veux-tu guérir ? » L'infirme lui répondit : «  Seigneur, je n'ai personne pour me plonger dans la piscine au moment où l'eau commence à s'agiter ; et, le temps d'y aller, un autre descend avant moi. « Jésus lui dit : «  Lève-toi, prends ton grabat et marche ». Et aussitôt l'homme fut guéri ; il prit son grabat, il marchait. Or ce jour-là était un jour de sabbat.

Aussi les Juifs dirent à celui qui venait d'être guéri : «  C'est le sabbat, il ne t'est pas permis de porter ton grabat ». Mais il leur répliqua : «  Celui qui m'a rendu la santé, c'est lui qui m'a dit : « Prends ton grabat et marche. » Ils l'interrogèrent : «  Qui est cet homme qui t'a dit : «  »Prends ton grabat et marche »  ?  Mais celui qui avait été guéri ne savait pas qui c'était, car Jésus s'était éloigné de la foule qui se trouvait en ce lieu. Plus tard, Jésus le retrouve dans le temple et lui dit : «  Te voilà bien portant : ne pèche plus de peur qu'il ne t'arrive pire encore ! »  L'homme alla raconter aux Juifs que c'était Jésus qui l'avait guéri.  Dès lors, les Juifs s'en prirent à Jésus qui avait fait cela un jour de sabbat.  Mais Jésus leur répondit : «  Mon Père, jusqu'à présent, est à l’oeuvre et moi aussi je suis à l’œuvre ».  Dès lors, les Juifs n'en cherchaient que davantage à le faire périr, car non seulement il violait le sabbat, mais encore il appelait Dieu son propre Père, se faisant ainsi l'égal de Dieu.

 

 

 

 

 

 

 

Le Triptyque de l’Incarnation

Cette œuvre surprenante est de Louis RIVIER (1885-1963) peintre et verrier suisse du canton de Vaud.

Chrétien réformé il a décoré de nombreux lieux de culte mais son œuvre picturale est très variée. http://www.rivier.ch

 

 

 

UNE REPRESENTATION THEOLOGIQUE

 

Toute représentation religieuse est fondée sur une certaine théologie, mais cette dernière est plus ou moins explicite, ici elle l’est fortement. Il faut dire que la représentation du Dieu UN et TRINE est particulièrement liée à une théologie précise. Il faut se reporter à l’œuvre extraordinaire par sa richesse et sa précision, « Dieu et ses images : une histoire de l’Eternel dans l’art » par François BOESPFLUG, Bayard 2008

 

Pour cette œuvre il me semble que le texte biblique qui correspond le mieux est celui de la lettre de Paul aux Philippiens 2, 6-11

 

Lui qui était dans la condition de Dieu,il n'a pas jugé bon de revendiquer son droit d'être traité à l'égal de Dieu ; mais au contraire, il se dépouilla lui-même en prenant la condition de serviteur. Devenu semblable aux hommes et reconnu comme un homme à son comportement, il s'est abaissé lui-même en devenant obéissant jusqu'à mourir, et à mourir sur une croix.

C'est pourquoi Dieu l'a élevé au-dessus de tout ; il lui a conféré le Nom qui surpasse tous les noms, afin qu'au Nom de Jésus, aux cieux, sur terre et dans l'abîme, tout être vivant tombe à genoux, et que toute langue proclame : « Jésus Christ est le Seigneur »,pour la gloire de Dieu le Père.

 

UNE ŒUVRE INACHEVEE

Ce triptyque est formé de deux panneaux latéraux de 250 x 70 cm et d’un panneau central de 250 x 150 cm. Ce triptyque a été peint entre 1956 et 1959 pour u ne église mais il est resté inachevé. En effet si le panneau central exprime le mystère de l’Incarnation du Fils de Dieu, né de la Vierge Marie et mort crucifié, il est entouré de deux autres volets, celui de gauche représente une Annonciation, mais celui de droite est resté vide.

Le professeur Dario Gamboni de l’Université de Genève, explique : « Rivier a abandonné la réalisation de cette œuvre en 1959 à la suite de sa maladie, et aucune indication interne ou externe ne permet d’inférer avec certitude le sujet du panneau demeuré vierge, même si la logique de l’iconographie fait supposer une Ascension, une Résurrection ou éventuellement une Transfiguration. »

 

 

 

 

 

 

 

 

Voir l’ouvrage de Dario Gamboni, Louis Rivier et la peinture religieuse en Suisse romande, Payot Lausanne, 1985.

Voici la description qu’il en donne :

« La partie supérieure de ce triptyque figure la Trinité sous la forme de trois personnes identiques. Le Fils accomplit la volonté du Père en quittant sa place sur le trône commun après s’être dépouillé de ses vêtements ; provoquant l’émoi d’un groupe d’anges, il se dirige ver le niveau inférieur où se tient Marie, agenouillée dans sa chambre et recevant de l’ange Gabriel le lys de l’Annonciation. Au centre la Vierge est entourée par les mages et les bergers (la diversité de leur provenance symbolise aussi sans doute l’humanité) qui adorent le Christ nouveau-né qu’elle tient sur son épaule devant le Christ crucifié sur les poutres de l’étable. »

 

Ce tableau mural est la dernière œuvre que Louis Rivier destinait à une église. Il est mort avant de l’achever. Il a été exposé à l’église catholique de Bottens dans le canton de Vaud, le temple protestant qui est proche abrite une autre grande œuvre de Louis Rivier, datant de 1941, une crucifixion avec Marie au pied de la croix, œuvre dont la technique est originale, il s’agit un dessin au crayon de couleur sur mur préparé.

 

VIERGES EN MAJESTE

Le qualificatif de "majesté" est donné à des sculptures romanes représentant la Vierge et l'Enfant

(ici vierge en majesté , bois polychromr du 12ème s. trouvée en 1874 Clermont Ferrand)

mais  aussi à des peintures italiennes de la fin 13ème début 14ème s. dites "Maestà"

(ci-dessous Maestà de Cimabue 1380, Offices, Florence)

En fait ces représentations proviennent d'icônes byzantines qui célèbrent la Theotokos ou Mère de Dieu selon diverses postures.

Cette proclamation de Marie comme Theotokos date du 3ème concile d'Ephèse en 431, elle donne à la Vierge Marie une place unique, elle est celle qui unit le Ciel et la Terre, elle est l'escalier céleste par lequel descend le  Logos, parole de Dieu faite homme,  elle est la figure de  l'Incarnation.

Cette représentation de l'Incarnation se conjugue selon 4 types qui sont à l'origine de toutes les icônes de la Theotokos, il s'agit de la Vierge orante, de la Vierge Eleousa, de la Vierge Kyriotissa et de la Vierge Hodigitria. Ce sont surtout les deux dernières qui nous intéressent ici.

Icone de la Kyriotissa, Ste Catherine du Mont Sinaï, 6ème s. La Vierge porte l'Enfant et est entourée de St Georges et St Théodore et de 2 anges

La Vierge Kyriotissa est la Vierge souveraine, la Vierge en  majesté, elle est assise sur un trône et porte le Christ Emmanuel.

Le trône de Sagesse est à la fois l'objet qui évoque la Jérusalem céleste, et le titre donné à la Vierge puisqu'elle porte et enfante, le Christ Sagesse de Dieu.

Le Christ Emmanuel n'est pas un enfant, c'est un petit adulte conscient de son rôle. De la main gauche il tient un rouleau, celui des Ecritures qui annonce sa venue, ce rouleau deviendra ultérieurement un livre puis il sera reemplacé par un globe, signe du pouvoir universel. De la main droite il bénit en levant l'index et le majeur (les deux natures du Christ) et en croisant le pouce vers l'annulaire et l'auriculaire (union des trois personnes de la Trinité).

Ci-contre icône moscovite  du 15ème s.

 

 

 

La Vierge regarde le fidèle, elle est hiératique sur son trône, de ses vêtements ne sortent que ses deux mains, elle tient l'enfant sur ses genoux, elle a parfois trois étoiles sur le front, l'épaule et le vêtement pour souligner sa triple virginité.

 

 

 

 

 

 

Les vierges auvergnates

Elles correspondent bien au type Kyriotissa : position hiératique, symétrie générale, Enfant portant un livre ou un globe de la main gauche, geste de bénédiction de la main droite. La seule différence porte sur les mains de la Vierge, elles sont géantes pour mieux protéger l'Enfant, la main droite lui tient le haut du corps ou le bras qui bénit, tandis que la main gauche tient le bas du corps.

Les Vierges ci-dessus proviennent de Clermont-Ferrand, La Dreche, Vauclair, Usson et Vernols

Sur cette image de la Vierge d'Orcival on voit bien le trône de Sagesse, avec ses colonnes et arcades, architecture de la Jérusalem céleste

 

 

 

Cette représentation n'est pas réservée aux Vierges statuaires, 

on la trouve dans la vitail de Chartres, Notre Dame de la belle Verrière,12ème s.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Vierge Hodigitria

Elle est différente, c'est celle qui conduit les hommes vers Dieu, celle qui montre le chemin. Elle porte l'Enfant sur son bras gauche et de sa main droite elle montre le chemin vers l'Homme Dieu. Cette représentation est, selon la légende, celle qui fut peinte par saint Luc. D'où son importance. elle a donné de très nombreuses icônes célèbres

Ci dessous icône du musée Kastoria

La Vierge Hodigitria a servi de modèle aux peintres italiens des Trecento et Quattrocento, mais ils gardent le trône de sagesse et la composition en pied entourée d'anges

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Maestà de Giotto 1313, de Cimabue 1280 et de Duccio 1285

 

pour une étude détaillée voir http://www.culture-et-foi.com/coupsdecoeur/oeuvres_dart_2003_vierges_majeste.htm

 

Ces vierges de la Renaissance

vont évoluer pour donner des vierges plus tendres

comme ici celle de F. Lippi vers 1440

et la célèbre Vierge à la chaise de Raphaël en 1515

mais elles sont assez proches de la  Vierge Eleaousa ou vierge de miséricorde et de  tendresse caractérissée par le contact joue à joue  entre la mère et l'enfant

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ci contre Vierge du Don 14ème s.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ces exemples montrent l'importance des modèles byzantins et russes dans l'art occidental médiéval et de la Renaissance mais ils montrent aussi qu'à une tradition orientale de la reproduction de modèles bien caractérisés, l'occident oppose une création continuelle de formes nouvelles.

 

NATIVITE AVEC JOSEPH ET EVE

A propos de la dernière note sur Nativité Jésus ou Jean Baptiste  ? voici ce que m’écrit Marie-France MOREL, historienne de la petite enfance, qui vient de publier aux Editions La Martinière, Une histoire de l'allaitement, un ouvrage passionnant avec une superbe iconographie magnifiquement commentée.

 

 

 

 

« Il s’agit bien d’une Nativité du Christ, qui fait partie d’un quadriptyque comportant l'Annonciation, la Nativité, la Crucifixion et la Résurrection. Son origine est complexe, son attribution incertaine (voir note)

                                          

 

 

 

Deux détails sont particulièrement originaux dans cette scène de la Nativité :

  1)      L'attitude de Joseph qui ne lit pas mais tient son bas Cette attitude est difficile à interpréter. Il a un pied nu, posé bien en évidence devant une de ses chaussures délacée. Il tient dans ses mains un de ses bas : j'ai longtemps cru qu'il le reprisait. Mais, selon Joaneath Spicer, il est en train de découper son bas pour confectionner des langes à l'Enfant Jésus. Cette interprétation est renforcée par le fait que, dans la région d'où le peintre anonyme serait originaire, à Cologne, on vénérait une relique des langes de l'Enfant Jésus.    

Cette iconographie est tout à fait singulière, mais elle fait partie de celles qui mettent en scène un Joseph actif. Cf. le livre récent de Paul Payan, Joseph, un autre père (Aubier, 2006) qui distingue 3 types de représentations de Joseph :

+ Joseph "ridicule" (ou en retrait) : en fait,  il est songeur, il pense à l'Incarnation. C'est un intermédiaire entre le spectateur et la scène sacrée.

+ Joseph à genoux qui adore l'Enfant avec la Vierge.

 + Joseph actif : il fait du feu,  ou il souffle sur les braises, ou il prépare la bouillie de l'Enfant, ou bien il réchauffe les langes devant le feu ; c'est le père nourricier, qui peut parfois s'identifier à un pèlerin (lors de la fuite en Egypte), avec un bâton et parfois, comme ici, une gourde sur la petite table.

Une autre représentation de Joseph actif se trouve dans une très belle Nativité allemande  de Konrad von Soest, datée du XVe siècle,  dans l'église paroissiale de Niederwildungen (Hesse).

 

Et sur cette miniature  (d'un Livre d'Heures à l'usage de Troyes,début du XVème s. publiée dans l'ouvrage sur Une histoire de l'allaitement) Joseph prépare la bouillie de Jésus

 

 

 

  2) Un autre détail original de cette scène de la Nativité est constitué par la femme au tablier, car elle porte une auréole. Selon Teresa Pérez-Higuera, La Nativité dans l'art médiéval, Citadelles & Mazenod, 1996, p.118, il s'agit d'Eve, en illustration d'un passage de l'"Evangile arménien de l'Enfance. ».

Selon cet apocryphe, Joseph sentant que Marie allait bientôt accoucher, part chercher une sage-femme. Il rencontre une femme "qui venait de la montagne" qui veut bien l'accompagner. En chemin, il lui demande son nom ; elle lui répond :

"Je suis Eve, la première mère de tous ceux qui sont nés et je suis venue voir de mes propres yeux ma rédemption qui vient de se réaliser. (…) Et notre première mère entra dans la grotte, prit l'enfant dans ses bras, et le caressa avec tendresse. Et elle bénissait Dieu parce que l'Enfant avait un visage resplendissant, aux traits ouverts et beaux. Et l'enveloppant dans ses langes, elle le déposa dans la mangeoire des bœufs, puis sortit de la grotte."  

   

(Note)  Cette Nativité du Christ fait partie d'un Quadriptyque, peint à la cour de Bourgogne aux alentours de 1400, pour le duc Philippe le Hardi ; ce retable de petites dimensions (38 x 26 cm environ, pour chaque panneau) et pliable en accordéon, aurait servi de support aux dévotions privées du duc lorsqu'il était en voyage. Le thème des six panneaux (répartis aujourd'hui entre le musée d'Anvers et celui de Baltimore) est une affirmation de la divinité du Christ incarné, d'où il découle que sa promesse de salut se réalisera. Les quatre panneaux centraux évoquent l'Annonciation, la Nativité, la Crucifixion et la Résurrection ; deux volets extérieurs montrent la divinité du Christ révélée à Jean Baptiste lors du Baptême, et saint Christophe, patron des voyageurs. En 2004, l'ensemble des six panneaux a été réuni exceptionnellement dans le cadre de l'exposition du musée des Beaux-Arts de Dijon, "L'art à la cour de Bourgogne. Le mécénat de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur (1364-1419)" (28 mai-15 septembre 2004). Le catalogue de cette exposition, publié par la Réunion des Musées Nationaux, réfute absolument l'hypothèse de l'attribution de ce chef d'œuvre à Melchior Broederlam, qui a travaillé aussi à Dijon pour le duc Philippe le Hardi. Pour le conservateur du Walters Art Museum de Baltimore, Joaneath Spicer, qui a rédigé la notice sur ce quadriptyque (p. 206-207), il faut reprendre les déductions de Panofsky qui attribue cette œuvre à un artiste anonyme de la région du Rhin inférieur ou du Rhin moyen ; cette attribution est renforcée par l'étude des nombreux détails familiers qui parsèment les scènes, et par les proportions des personnages. L'attribution à Melchior Broederlam est en revanche soutenue, sans arguments convaincants, par le Centre for the  Study of XVth Century Painting in the Southern Netherlands and the Principalty of Liège (xv.kikirpa.be)