LA FEMME AU PARFUM

 

 

 

Lc 7, 36-50   Un Pharisien l'invita à manger avec lui ; il entra dans la maison du Pharisien et se mit à table.  37 Et voici une femme, qui dans la ville était une pécheresse. Ayant appris qu'il était à table dans la maison du Pharisien, elle avait apporté un vase de parfum.  38 Et se plaçant par-derrière, à ses pieds, tout en pleurs, elle se mit à lui arroser les pieds de ses larmes ; et elle les essuyait avec ses cheveux, les couvrait de baisers, les oignait de parfum.  39 À cette vue, le Pharisien qui l'avait convié se dit en lui-même : "Si cet homme était prophète, il saurait qui est cette femme qui le touche, et ce qu'elle est : une pécheresse !"
 40 Mais, prenant la parole, Jésus lui dit : "Simon, j'ai quelque chose à te dire" - "Parle, maître", répond-il. -  41 "Un créancier avait deux débiteurs ; l'un devait cinq cents deniers, l'autre cinquante.  42 Comme ils n'avaient pas de quoi rembourser, il fit grâce à tous deux. Lequel des deux l'en aimera le plus ?"  43 Simon répondit : "Celui-là, je pense, auquel il a fait grâce de plus." Il lui dit : "Tu as bien jugé."
 44 Et, se tournant vers la femme : "Tu vois cette femme ? dit-il à Simon. Je suis entré dans ta maison, et tu ne m'as pas versé d'eau sur les pieds ; elle, au contraire, m'a arrosé les pieds de ses larmes et les a essuyés avec ses cheveux.  45 Tu ne m'as pas donné de baiser ; elle, au contraire, depuis que je suis entré, n'a cessé de me couvrir les pieds de baisers.  46 Tu n'as pas répandu d'huile sur ma tête ; elle, au contraire, a répandu du parfum sur mes pieds.  47 À cause de cela, je te le dis, ses péchés, ses nombreux péchés, lui sont remis parce qu'elle a montré beaucoup d'amour. Mais celui à qui on remet peu montre peu d'amour."  48 Puis il dit à la femme : "Tes péchés sont remis."  49 Et ceux qui étaient à table avec lui se mirent à dire en eux-mêmes : "Qui est-il celui-là qui va jusqu'à remettre les péchés ?"  50 Mais il dit à la femme : "Ta foi t'a sauvée ; va en paix."  BJ
 

Pécheresse, femme de mauvaise vie ou femme au parfum… pour les peintres elle est un visage de Marie Madeleine

 

L’ Etude iconographique peut suivre la grille suivante

            Etude du contexte : maison de Simon, moment du repas : avant, pendant, après

                                               Position à table   v. 38

                                               Autres protagonistes v. 49

Etude  des relations entre Simon et la femme v. 39

des relations entre Jésus et Simon v. 40-47

                        des relations entre Jésus et la femme v48,50

           

Etude de la femme : signes de sa condition ? v. 37

quels sont ses gestes ?      Qu’exprime son visage ?

 

 

 

 

Pierre Paul RUBENS 1577-1640

Fête dans la maison de Simon le Pharisien;  vers 1618 huile sur toile, Musée de l'Ermitage, Saint Petersbourg

 

Contexte : une maison de notable, avant le repas que les serviteurs apportent

                        5 notables pharisiens tête couverte, 3 disciples et Jésus

                        ils sont assis derrière une table , vue en légère contre plongée

 

Relations : Jésus parle à Simon, c’est le verset 44 : « vois cette femme… »,

Simon est interloqué

            Jésus et la femme : il la désigne simplement de la main

            Les pharisiens écoutent septiques, l’un étudie la Loi

les disciples parlent

opposition au centre entre le disciple qui nous regarde avec foi et le pharisien qui fait la moue

 

La femme : elle est belle, peau blanche, soignée mais dénudée et cheveux défaits ce qui montre le désordre de sa vie

            Elle se prosterne, elle embrasse (tient dans ses bras), elle essuie avec ses cheveux, elle pleure

            Une amoureuse

 

Mise en scène : symétrie par rapport à axe central, la femme est au centre, elle est tache claire renforcée par la nappe blanche= opposition entre pureté du blanc, de la lumière est de sa condition de pécheresse

            A gauche l’agitation : serviteurs, mouvements confus des pharisiens… à droite rigueur et vide, Jésus parle , sa parole soude les disciples, perturbe les pharisiens

            Lumière du haut tombe sur la femme et sur Jésus dont la peau est très claire, manifestation divine

            Couleurs : bruns dominent, rouge du manteau de Jésus, passion,  gris bleu de la femme et de Jésus donc proximité physique et spirituelle

            Symboles : fruits sur la table : pomme, raisin = images de la rédemption

Chien à gauche = fidélité ? il se détourne des pharisiens

            Siège de Jésus avec pattes de lion= le Christ est le lion de la tribu de Juda Ap 5,5

paon apporté, signe divin, de résurrection , il est au centre et en haut , il donne sens à la scène = la femme est sauvée par Dieu

 

bilan : une scène de salut entre la femme et Jésus, la femme agit , Jésus va pardonner mais  pas de parole directe, tout passe par l’intermédiaire du discours entre Jésus et les pharisiens. Est-ce une lecture du salut par les œuvres comme l’entend la Réforme catholique ?

 

 

 

 

 

STROZZI, Bernardo 1581 – 1644, Repas chez Simon c. 1630 Huile sur toile, 272 x 740 cm, Gallerie dell'Accademia, Venise

 

Immense toile faite pour un réfectoire de moines (Strozzi a été capucin)

 

Contexte : immense maison d’un grand luxe, pendant le repas, les convives sont assis autour d’une table rectangulaire, vue en légère plongée, on peut penser que les diciples de Jésus sont à gauche et les pharisiens à droite, le décalage d’axe empêche de les voir, tous mangent et semblent ne rien voir ni écouter, cela donne un caractère intime à la scène malgré le décorum

 

Relations :

Simon regarde la femme v. 39,

Jésus parle à Simon : parabole,

Jésus ne regarde,  ni ne parle à la femme

 

 

 

 

La femme : femme bien sage, seuls les cheveux dénoués…

                        Elle est à genoux, bras croisés signe d’humilité , de demande de protection , fréquent  chez les Franciscains

                        Elle ne fait rien de ce que décrit Luc, mais on peut penser devant l’étonnement de Simon,  qu’elle l’a déjà  fait

 

Mise en scène :

symboles : à gauche lutte entre chien et chat, entre bien et mal, image de la femme, le chien l’emporte

            un enfant est porté, renouveau de l’âme ?

            le vase de parfum, énorme ?

rouge passion du Christ

            la table est très eucharistique : pain, agneau, vin vers é, Jésus la désigne

            Lumière de haut et gauche, elle éclaire Jésus , la femme et Simon mais surtout la table

 

Bilan : une scène qui est déviée vers le repas eucharistique, sacrement du salut, la femme et Simon sont témoins de ce salut, invitation à la conversion

 

 

 

 

Jacques TISSOT; 1886-1894 Les précieux onguents de Marie Madeleine ; gouache; Musée de Brooklyn, New York

 

Contexte : maison notable juif, patio…reconstitution historique

                        Ils sont couchés à l’antique et donc bien v. 38

                        Nombreux protagonistes, Simon, disciples ? foule derrière la grille

 

Relations : tous regardent la femme, donc mise en scène d’un scandale

                        Jésus lui parle v. 48 et 50 donc fin du récit, il la renvoie, pardonnée, sauvée

 

La femme : on ne voit que sa robe, sage, et ses cheveux défaits, mais elle est rousse signe de volupté

            à genoux, prostrée, entoure le pied de ses mains et de ses cheveux, plus une imploration qu’un geste amoureux , un remerciement devant le pardon de Jésus

 

Mise en scène : vue plongeante par l’arrière, nous voyons ce que la femme a vu en entrant, Jésus est au centre , il est comme le pilier qui soutient la scène

            Lumière : ombre, la lumière est au fond , mais Jésus en blanc est lumineux

            Symboles : les fruits oranges et citons, signe local, abondance comme une corne

                        Vigne biblique

Bilan : le scandale de la femme qui a fait le geste, le scandale de la parole de Jésus

 

 

 

 

 

Jeremy Taylor, gravure protestante 17^ème s.

 

Contexte : une maison de notable, mais plus protestant que pharisien !

            Le repas autour d’une table

Relations : Simon désigne la femme, Jésus lui répond

 

Femme : très sage, elle pleure et essuie le pied de Jésus, il y a un vase de  parfum mais aussi de l’eau

 

Bilan : Une femme repentante, qui fait un geste de service, rapport avec celui de Jésus le jeudi saint selon Jean ?  Une invitation à la repentance

 

 

 

 

RAPPORTS DE CETTE SCENE AVEC D’ AUTRES SCENES

 

Je ne parle pas des représentations de l’onction de Béthanie (selon Marc et Matthieu, l’onction a lieu sur la tête)

Mais nous avons vu qu’il y a des relations avec la Cène, avec le lavement des pieds, il y en a aussi avec la Descente de Croix ou la Déposition car Marie de Magdala reprend l’embrassement des pieds de Jésus

 

Voir un tableau de Guérin, peintre du 17° dans l’église d’Héricy en 77 et lun autre de Fra Bartolomeo du palis Pitti

  

 

 

 

 

 

DEUX TRANSPOSITIONS PLUS RECENTES

 

 

 

Jean Béraud 1848-1935 la Madeleine chez les Pharisiens, 1891 , huile 131x104 , Orsay

 

 

 

 

Commentaire extrait de Gilbert Croué cité in Marie-Madeleine, figure mythique dans la littérature et les arts ; Édité par Marguerite Geoffroy, Alain Montandon ; Université Blaise Pascal, 2000

 

 

Peintre de la vie parisienne, ami de Marcel Proust , œuvre qui fait scandale car galerie de portraits de contemporains

 

Une femme en blanc dans un salon d’hommes en noir bourgeois et intellectuels, un Jésus intemporel

Une femme qui demande pardon, Jésus qui pardonne devant les pharisiens choqués

 

Transposition, la femme est Liane de Pougy, demie mondaine et bisexuelle, qui de fait se convertira mais après le tableau !

Simon est assis au centre avec serviette blanche, on reconnaît Ernest Renan !

Plus surprenant le Christ est un  journaliste socialiste Albert Duc-Quercy

            Georges Clemenceau est assis devant la table , Alexandre Dumas fils … tous des pharisiens, au sens de cette époque

 

 

Philippe Lejeune   « le Repas chez Simon » 1950
Musée Landowski, Boulogne-Billancourt

 

 

 

Commentaire extrait de  Gilles Castelnau, site  http://protestantsdanslaville.org/spiritualite-et-image/im68.htm

Né en 1924,   élève de Maurice Denis ; Il se centre – et cela a toujours été sa grande idée - à la fois sur des sujets bibliques et sur l’art du portrait.

  Les 4 personnes représentées sur ce tableau : Jésus à gauche, dont Madeleine touche encore le pied, Simon le pharisien scandalisé par cette familiarité d’une femme « pécheresse » et la femme à la porte, sont tous des portraits très fidèles de personnes réelles, parents et amis du peintre.

 

Marie-Madeleine prosternée aux pieds de Jésus pleure de reconnaissance et de tendresse pour l’accueil bienveillant que Jésus lui a réservé dans la maison de Simon, l’intégriste pharisien moraliste et exigeant. Le vase de parfum resté par terre la fait reconnaître : c’est celui qu’elle a vidé sur les pieds nus de Jésus.

 Philippe Lejeune est plus attaché à représenter l’histoire qui court traditionnellement dans la mémoire collective que les récits évangéliques eux-mêmes.

Ce qui est saisissant est la transposition de la scène biblique dans le monde d’aujourd’hui, à la manière dont le pasteur Roger Parmentier « actualise » la Bible.

-- Les murs ne sont pas tapissés, aucun tableau n’y est accroché. Ils ne semblent pas réels, ils ne ferment pas la pièce, ils ouvrent plutôt la scène - la cène - à l’ensemble du monde où nous sommes aussi.

 Philippe Lejeune a été sensible au bien-être tranquille de Marie-Madeleine qu’il a imaginée prolongeant aux pieds du Christ l’apaisement que procure la douceur et la tendresse qu’il manifeste aux hommes.

- Jésus   en humbles vêtements modernes dans le style adolescent des années 1950.

Il a les mains ouvertes. Il désigne la femme mais son geste est peut-être une bénédiction. Il ne la regarde pas. Son visage est calme et son regard perdu dans une méditation.

La petite table devant lui n’a qu’un seul couvert. Elle ressemble plus à un autel qu’à une table de repas. Son assiette est vide et son verre aussi. C’est son corps et c’est son sang qui seront le repas.

- Simon le pharisien, lui, regarde la femme et la désigne du doigt. Mais l’immobilité de son visage est insensibilité et froideur. Tout son corps se détourne d’elle. Il est vêtu comme les garçons des années 1950, il n’est pas un de ces étroits pharisiens des siècles passés à l’idéologie primitive ; il est l’un de nous !

- Quant à la femme qui apparaît à la porte et semble servir, ne serait-elle pas Marthe, qui apporte le parfum selon Jean 12

RUTH

 

Le livre de Ruth raconte l'histoire de Naomi, sa belle fille Ruth, la Moabite, et Booz. Il vaut mieux le lire pour mieux comprendre ce qui suit.

Ce livre a été assez peu mis en images, sauf celle de la rencontre entre Ruth et Booz

 

Marc Chagall a réalisé dans les années 60 une série de lithographies en couleurs sur l'histoire de Ruth. Elle comprend 5 images

 1 Naomi et ses belles filles

 La symétrie est remarquable, elle marque à la fois la solidarité de ces 3 femmes qui n'en font qu'une, et la peur. Le paysage est sombre, les visages sont désespérés mais la lumière les éclaire en signe d'espoir. On peut voir une différence entre les 2 jeunes femmes, celle de droite est plus empressée, elle soutient sa belle mère, c'est Ruth, alors que celle de gauche semble plus indifférente, c'est Orpa qui va retourner dans son pays.

 2 Ruth glanant

 

La lumière est écrasante, l'air vibre, on sent la chaleur qui écrase tout. Ruth debout tient une gerbe , elle est fatiguée. Une femme est assise et se repose, Ruth a un mouvement vers elle , comme si elle voulait l'aider, la nourrir. C'est bien l'attitude de Ruth envers Naomi, même si le texte ne parle jamais de Naomi au champ.

 

 

 

 

3 La rencontre entre Ruth et Booz

 

Booz est au centre , son corps est raide mais sa tête et ses bras bougent, ses pieds dansent. Ruth a mis une belle robe, elle est souple, légère, elle offre son bras à Booz.

 

C'est le coup de foudre entre Ruth et Booz. Le cercle rouge en témoigne. Est ce le soleil ? Une sorte de meule qui exprime la richesse, la fécondité à venir ? Une boule de feu qui est dans Booz qui est le moteur de sa joie et de son mouvement ?

 

 

 

4 Ruth aux pieds de Booz

 

Trois parties horizontales. La voûte des cieux en noir , la champ et ses gerbes, les personnages au sol. La lune est le lien entre les 3 bandes, elle brille au ciel, elle a une forme de faucille et éclaire la moisson, elle illumine le visage de Ruth. Booz dort , il a la couleur des gerbes qui ne font qu'un avec lui, il occupe l'espace. Ruth est éveillée, elles est à ses pieds , elle réfléchit, c'est une femme et elle est donc en étroite relation avec la lune, elle se prépare à quelque chose d'important.

 

Le texte biblique a inspiré Chagall mais sans doute aussi Victor Hugo et son Booz endormi.

Booz s'était couché de fatigue accablé ;
Il avait tout le jour travaillé dans son aire ;
Puis avait fait son lit à sa place ordinaire ;
Booz dormait auprès des boisseaux pleins de blé.....

 Pendant qu'il sommeillait, Ruth, une moabite,
S'était couchée aux pieds de Booz, le sein nu,
Espérant on ne sait quel rayon inconnu,
Quand viendrait du réveil la lumière subite.

Booz ne savait point qu'une femme était là,
Et Ruth ne savait point ce que Dieu voulait d'elle.
….
Le croissant fin et clair parmi ces fleurs de l'ombre
Brillait à l'occident, et Ruth se demandait,

Immobile, ouvrant l'oeil à moitié sous ses voiles,
Quel dieu, quel moissonneur de l'éternel été,
Avait, en s'en allant, négligemment jeté
Cette faucille d'or dans le champ des étoiles.

 5 Booz se réveille et voit Ruth à ses pieds

 Chagall reprend la mise en scène précédente, la moisson est toujours là, la lune est devenue soleil, la nuit fait place au jour. Ruth occupe maintenant tout l'espace que Booz occupait, elle est éveillée, joyeuse, charnelle... elle a réussi

 Booz est nu lui aussi, il tient la faucille qui récolte, il est heureux il est au ciel . Tout est signe de bonheur et de fécondité, un enfant se prépare.

 

 

 

Cette vision très heureuse et érotique de cette nuit , peut être opposée à celle que donne Tissot dans cette aquarelle : les rôles sont inversés, Ruth dort et Booz songe, mais quelle angoisse, de quoi prend-il la mesure ?

 

 

Thomas Rooke 1842-1942 est un préraphaélite anglais, en 1876 il a peint ce petit triptyque , 3 huiles de 66 x 39 cm qui se trouvent à la Tate Gallery.

 

 Trois scènes à trois moments du jour : le soir, le midi et le matin

Trois paysages : le désert aride, le champ riche de la moisson, la vigne signe d'avenir

 Trois vertus et trois attitudes mises en image : la fidélité de Ruth et la consolation, la générosité de Booz et la reconnaissance de Ruth ; l'amour maternel et la reconnaissance.

Ce sont les 3 moments d'une espérance messianique par les femmes, Ruth permet à Noemi d'avoir une descendance, qui ira jusqu'à Jésus.

 

Quelques images autres :

 William Blake donne une belle idée de la séparation des femmes

 

 

 

 

 

Le « nazaréen » Schnorr von Carolsfeld, crée vers 1850 une relation forte et mystique entre Booz et Ruth, celle du « préraphaélite » Burne Jones en 1879 , est différente mais tout aussi forte.

 

                         

Ces deux scènes sont construites comme des Annonciations, Dieu vient par l'intermédiaire de Booz , une lumière apparaît, un enfant est à venir.

 

 

 

 

 

ELISABETH

Elisabeth est une femme qui apparaît uniquement dans l'évangile selon Luc 1, 5 à 57. Elle est présentée comme une femme de la tribu d'Aaron, l'épouse du prêtre Zacharie, la femme vieille et stérile qui reçoit la promesse d'un fils, Jean qui deviendra le baptiste. Elle est aussi la parente de Marie dont l'évangile ne dit rien sauf que c'est une jeune fille fiancée à Joseph. Elisabeth est la femme de l' Ancien Testament, Marie celle du Nouveau Testament, les 2 femmes enceintes se rencontrent c'est ce que l'on appelle traditionnellement la Visitation.

Visitation de Ghirlandaio 1449-94

 1491 date sur le tableau MCCCCL  XXXXI
Tempera sur bois,

172 x 165 cm

église Ste Marie des Pazzi Florence puis
Musée du Louvre, Paris

 

 

 

 

Deux femmes très différentes par âge, vêtement position

Marie jeune, belle, robe rouge et grand manteau bleu, car elle arrive de l'extérieur et entre chez Elisabeth, celle ci s'agenouille en signe de salut ? En fait elle touche le ventre de Marie et c'est devant Jésus qu'elle s'agenouille, elle regarde la broche de Marie, un cœur, sur son sein ?

Elisabeth s'abaisse mais Marie s'incline, pour la relever. Mais les mains sont appuyées sur ses épaules, donc aussi signe de salutation. Double salutation qui marque l'inégalité

Couleurs: le bleu n'est pas le bleu de Marie, sombre par rapport à toute la scène, l'orange de Elisabeth désigne la révélation de l'amour divin mais toutes deux ont des robes rouges, passion ? Feu de l'amour divin ? Dieu est au centre de la scène

A gauche Marie Jacobi fille de Cléophas selon une tradition apocryphe, cet homme aurait été le mari d'Anne, ce qui en fait la ½ soeur de Marie, mère de Jésus. Elle lui ressemble, elle est très enceinte, et le montre. Or le bras d'Elisabeth et son regard vont vers elle.
Cela s'explique par le contexte du commanditaire : peinture commandée par Lorenzo Tornabuoni pour sa chapelle dans l'église de Cestello (aujourd'hui Santa Maria Maddalena dei Pazzi) de Florence, en mémoire d'une jeune femme de la famille, Giovanna morte enceinte.

 A droite Marie fille de Salomé, lui aussi mari d'Anne, donc aussi½ soeur de Marie, mère de Jésus. elle lui ressemble moins, elle est en mouvement et en prière, elle regarde la visitation, comme nous, invitation à la prière ?

Ainsi tous les regards sont tournés vers la gauche, sauf celui de Marie pourquoi ?
Tournés vers le passé (vecteur vers la gauche) vers l'Ancien testament, alors que Marie regarde l'avenir, relève Elisabeth comme « Dieu relève Israël son serviteur » selon le Magnificat
Elles forment un triangle solide, dynamique

Regards tournés vers la Passion  La présence de Marie-Jacobé et de Marie-Salomé, témoins de la Crucifixion et de la Résurrection, peut se comprendre comme une allusion au sacrifice futur du Christ et à la rédemption de l'humanité.

Décor central = mer, port, mais surtout Rome avec colonne, arc et surtout Panthéon dans l'axe de l'arc du 1er plan , donc un axe de Incarnation vers l'ancienne Rome, axe de la  nouvelle Jérusalem

Une histoire familiale qui devient une histoire sainte et une histoire universelle

 

 

Visitation de Jaopo Carucci dit Pontormo (sa ville) 1494-1557

Huile sur bois , 202 x 156 cm 1530
église San Michele, Carmignano (Florence)

 

 

 

 

 

Une rencontre qui remplit l'espace

Marie et Elisabeth face à face , une embrassade mais la vieille soutient la jeune, la vieille est un peu plus petite, elle se soulève , elle danse ?

Echange intense des regards, quel message ?

Elles sont enceintes, mais Marie est la plus grosse , alors qu'elle ne l'est que depuis 3 mois

Elles sont dans des rectangles = stabilité, pesanteur, équilibre ; leurs bras sont symétriques, horizontaux = stabilité calme, mais le vecteur d'Elisabeth, est tourné vers le passé, celui de Marie vers l'avenir. C'est cependant Elisabeth qui agit, elle transmet par son regard, par le mouvement de ses bras

Les servantes ? Immobiles, pétrifiées. Ce sont les doubles des 2 femmes surtout pour Elisabeth, elles appellent le spectateur, celle de Marie avance, l'autre en retrait ? Que ou qui regardent elles ? Leur regard dépassant la scène créent un espace, nous met dans cet espace, nous sommes plus que témoins

Contrairement au texte, Elisabeth semble rendre visite à Marie En fait tout le monde marche, mais pose figée, un instant de grâce

Espace avec point de fuite au centre des femmes sur leurs ventres , alors que Marie est axe central

Lumière : le ciel est sombre entre nuit et aube,  la clarté n'est pas celle du soleil, elle vient du haut à gauche, elle inonde, elle révèle, c'est elle qui visite et crée l'unité des femmes

Couleurs : rouge et vert pour Maries couleurs complémentaires ; vert gris et orange pour Elisabeth, la même chose en moins vif ?
Vert= espérance, manifestation de l'amour et sagesse divine au MA, associé à la régénération de la nature et spirituelle
on voit bien l'utilisation différente pour Elisabeth = vert printanier espoir de la délivrance et Marie= vert sombre de l'émeraude qui selon légende est conçue par le soleil 
Orange = procède du rouge et du jaune, couleur de l'or, de Dieu, donc révélation de l'amour divin à l'âme humaine, cette couleur forme un calice qui porte Elisabeth comme coupe divine qui porte espoir de printemps, elle coiffe Marie, comme une marque, un choix divin
Rouge = force courage, couleur de l'Esprit, du feu et donc amour divin, couleur du Christ, ici rose qui

Décor gris sale, nuit , les femmes sont sur une terrasse, qui domine la ville à gauche. Les spécialistes reconnaissent  Florence, et la porte qui mène vers Rome

En bas à gauche : une petite scène avec 2 hommes : les maris ? Le peintre et son élève ? Pain et vin ? Une autre incarnation ? nous ?

Théologie = Une rencontre parallèle à Annonciation mais symétrie absolue, pas venue de Dieu (pas mouvement vertical) mais présence de Dieu (mouvement horizontal), profonde incarnation

Une passation , un échange, une transition entre AT et NT, Elisabeth donne regard, étreinte... elle est confiante, elle transmet la bénédiction . Une rencontre de l'autre et de soi

Contexte historique : 1530 juste après le sac de Rome, Florence humiliée... pape Clément VII Médicis tenu pour responsable, il a voulu jouer contre l'empereur et il a été obligé de l'appeler au secours... il est il est temps de renouveler l'Eglise,
Elisabeth vient de Rome pour visiter sa cousine à Florence, la vieille Rome embrasse la future Eglise , celle dont rêvait le Florentin Savonarole +1498.

 

 

 

 Rembrandt 1606-1669

Visitation

huile sur toile 56,5 x 50 cm (1640, Detroit, Inst. of Arts)

Une peinture  narrative  : au 17 ème s. Marie, sa servante et Joseph ? viennent d'une ville, ils montent vers un sanctuaire où vivent Zacharie et Elisabeth, et un jeune serviteur. Ceux ci sortent pour les accueillir, les femmes sont en avant et se rencontrent sur le seuil. Les cieux s’ouvrent et éclairent la visite.

 Une trouée de lumière dans la nuit

La nuit : la ville,

En bas à droite: l'homme et sa mule = Joseph ? référence à la fuite en Egypte ?

Une servante mulâtre

la « maison » de Zacharie, un temple ?

La lumière tombe du haut sur Marie, mais sur son dos, elle éclaire Elisabeth qui reçoit la lumière, le message de Dieu

Pour Rembrandt: éloquence d'un effet de lumière à la fois concentré et dynamique, le paysage lui sert déjà à exprimer un état d'âme et prend une dimension poétique supérieure.

Composition : centre occupé par une sorte de podium, le devant du sanctuaire, en hauteur; les mouvements convergent vers le centre; axe vertical passe entre les 2 femmes

Les couleurs : gamme de bruns, une chaude tonalité brune,  une profondeur enveloppante

un peu de blanc et du vert (manteau et ombre)

vert couleur de la contemplation , attente, espérance, la vie

Les personnages : opposition entre les 2 femmes, jeunesse, beauté, mais  elles sont peu enceintes, elles ne se touchent pas le ventre

Marie est dévoilée, par une servante noire, elle porte la vie, la lumière, elle est droite

Elisabeth embrasse Marie , comme un aveugle qui reconnaîtavec ses mains

Zacharie (le même modèle que l'Abraham dans le Sacrifice d'Isaac de 1635) sort s'appuyant sur un jeune serviteur, il semble plus aveugle que muet

Joseph ? Monte avec l'âne vers quoi ?

Servante mauresque enlève le manteau de Marie, pourquoi si haut , pourquoi vert ? Un manteau qui ressemble à un serpent , Marie nouvelle Eve

Les animaux : chien : la fidélité, la foi , tourné vers Marie ?il la reconnaît

Paon : sans couleur, regard par derrière , nombreux petits qui accourent : symbolique double, vanité mais aussi immortalité (chair imputrescible) renouveau et résurrection, souvent associé à Nativité;
ils vivent la scène comme sacrée

Lectures possibles

             1 une simple rencontre narration et scène de genre

             2 le sacrifice à venir = celui d'Abraham (personnage, montée, paon), celui des innocents (fuite en Egypte)

 

             3 inversion de l'épisode de la rencontre d'Abraham et de 3 anges au chêne de Mambré (voir Genèse 18) :promesse de l'AT la naissance d'Isaac se réalise aujourdh'hui dans celle de Jean et de Jésus : c'est Elisabeth qui reçoit Dieu, elle était aveugle, elle reçoit la lumière, la vie nouvelle lui est dévoilée, par son enfantement mais plus encore par la naissance de Jésus

l'incarnation = péché écarté (serpent), vie verte , grâce lumineuse sur Marie , jeunes paons immortels

Zacharie n'a pas cru il est puni, mais il est guidé vers la lumière, le lieu de la rencontre devient l'inversion du sacrifice d'Abraham, Isaac sauvé par Dieu est devenu le sauveur

A titre anecdotique , voici une Visitation de Konrad Witz, peintre suisse 1400 - 1445, où les embryons de Jésus et Jean Baptiste sont représentés, le second saluant le premier. Cette représentation est assez répandue à la fin du MA, elle est ensuite interdite par le Concile de Trente. 

La naissance de Jean Baptiste

Gaudenzio Ferrari

1471 - 1546  

tempera sur bois,

1505,  94 X 86

mais taille  réduite

musée de Brou

Les nativités de Jean Baptiste se distinguent de celles de Jésus, par le fait qu'Elisabeth est toujours couchée, et que l'on prépare ou que l'on donne un bain à l'enfant, scène en partie coupée ici par le rétrécissement du tableau (mais cette scène de bain existe aussi pour Jésus ou pour la nativité de Marie). Un élément qui est propre: le fait de voir Zacharie écrire le nom de l'enfant, puisqu'il est toujours muet.

Ici 2 éléments se surajoutent: la présence de Marie qui tient le petit Jean Baptiste, elle joue les servantes, ceci est totalement en contradiction avec le texte qui précise qu'elle part avant l'accouchement d'Elisabeth. Au fond une servante (sa tête est coupée par le rétrécissement du tableau) apporte des objets dont un plateau, on peut y voir une allusion à Salomé qui portera la tête de Jean Baptiste sur un plateau après sa décollation.

EVE

Je reprends la publication mensuelle des interventions faites dans le cadre du Groupe biblique de l'ERF de Fontainebleau, sous la direction d'Odile Roman-Lombard, pasteure. Le thème de cette année : Des Femmes de la Bible, nous commençons par

EVE

Le texte de la Genèse ch.2 v. 18-25 et ch. 3 1-23, met en scène une femme, dont le nom Eve= la Vivante n'est donné qu'au v.20 du ch.3, sa création, sa relation avec Adam, celle avec le serpent (disons la Tentation), la consommation d'un fruit défendu, son expulsion du jardin d'Eden et les conditions de sa vie ultérieure. La naissance des enfants, Caïn, puis Abel et enfin Seth n'est dite qu'au ch. 4 , v. 2 puis 25.

La peinture a énormément représenté Adam et Eve, surtout la scène dite de la "chute" ou du "péché originel", termes qui ne sont pas du tout bibliques, mais datent de la pensée de St Augustin au Vème s. Ces notions et leurs représentations sont un donné majeur de notre culture, qui a vite assimilée "la faute originelle" au sexe. 

Nous allons partir de cette donnée et montrer que les peintres créent des images où la psychologie d'Eve, est assez variée.

QUEL RELATION ENTRE EVE ET ADAM ?

 Oeuvre de Hendrik GOLTZIUS 1558-1617, graveur et peintre protestant de Haarlem. Ce tableau "La chute de l'homme" date de 1617, donc juste avant sa mort, il est conservé à la National Gallery de Washington.

C'est une scène de séduction amoureuse : échanges des regards, qui reprennent le verset 18 de la Genèse"Je vais lui faire un vis à vis "dit Dieu
                   de séduction sexuelle : caresse, pose couchée (la même que le peintre utilise pour les filles de Loth)

Eve s'offre et offre une pomme qui devient le centre du tableau :
           la forme des corps, en partant des pieds pour aller aux têtes, est celle d'une corne d'abondance, signe de plaisir et de fécondité, la pomme est au sommet.
           la pomme est à la base du triangle contruit avec l'échange des regards, un enjeu
           le tronc de l'arbre, la pomme, le bras d'Eve forment une verticale qui arrive au sexe d'Adam, façon de désigner l'objet de la convoitise.

Ainsi Eve est active, elle prend les initiatives pour réaliser son désir, alors qu'Adam est assez passif, cela renvoie au titre de l'oeuvre : chute de l'homme, "man" en hollandais, au sens de mâle. C'est bien Eve la séductrice qui va entraîner le pauvre homme-mâle vers sa perte.

Les autres éléments vont dans le même sens : la pomme (la bible parle du fruit) est un symbole sexuel féminin, le serpent a une tête de femme car la femme est séduite par son double, quant à la plante qui cache le sexe d'Adam, on peut y reconnaître du lierre terrestre, c'est une plante proche des menthes, qui relève le goût , utilisé pour la bière avant le houblon. On peut aussi rapprocher cette plante du vrai lierre, qui est associé à Dionysos.

Quant aux animaux: le chat n'est pas le diable, il n'est pas noir, mais plutôt une image féminine, un animal ambiguë doux et sentimental, sournois et hypocrite, il semble attendre la fin de l'action; de même pour le couple chèvre-bouc qui regarde Adam et Eve. Une fois l'acte consommé, ils pourront eux aussi... la conséquence du péché humain ayant traditionnellement des conséquences pour toute la nature.

Donc une vision traditionnelle de la relation entre Eve et Adam, relation qui n'a d'ailleurs rien à voir avec le texte du mythe biblique.

 

Mais il existe d'autres types de relation :

 Ici Dûrer 1471-1528 met Adam et Eve à égalité, ils sont symétriques, représentés de la même façon et tous deux ont une pomme, ce qui est assez rare. Eve discute avec son époux, la relation est tout autre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Domenico Zampieri dit le Dominiquin 1581-1641, représente le v. 12 où Eve est accusée par Adam, rejetée, elle ne trouve comme défense que de faire reporter la faute sur le serpent.

 

 

 

 

Ce peintre inconnu de la fin du 1-ème s. représente une jolie scène familiale, où Eve, la mère bien occupée, semble se plaindre auprès d'Adam , fatigué par une dure journée de travail à la houe. Relation cocasse et réaliste

 

 

 

 

 

 

 

                                

Retour à la scène de tentation, par l'Anglais Burne Jones (1833-1898) à gauche et par l'Allemand von Stuck (1863-1928)

Différence entre la solidarité et l'action maléfique ?

 

EVE SEDUITE

 pour William Blake 1757-1827  par le serpent -démon qui la force, elle est victime

 

 pour Gustave Moreau (1826-1898) par la beauté environnante et la voix intérieure qui lui parle, la séductrice est séduite

 

 

 

 

 

EVE CHASSEE de L'EDEN

Une femme résignée pour Francesco Curradi 1570-1661

 

 

 

 

 

 

 

 

Une femme suppliante pour Eugène Delacroix

 

Une femme désepérée
pour Frederic Watts (1817-1904)

 

Une femme récriminante , une sorcière
pour Michel Ange

 

 

 

 

 

 

ET DIEU CREA LA FEMME

Cette représentation suit 4 modèles:

 

A partir d'une côte, pour cette miniature de Maître Bertram d'Hambourg au 14ème s.

c'est assez rare de la voir si réaliste, à noter aussi que ni Eve ni Adam n'ont de nombril, ce qui marque bien que ce sont des êtres créés et non nés

 

 

 

 

Sur cette fresque du 12ème à Salles-Lavauguyon en Limousin

 

Eve est créée non à partir d'une côte, mais à partir d'un côté d'Adam, sens que l'on donne aujourd'hui volontiers au mot hébreu qui a les 2 sens. Donc une interprétation ancienne, qui renvoie à une compréhension d'adam (= le terreux, le glaiseux) comme hermaphrodite, avant qu'il ne dedevienne ish et isha (homme et femme)

 

 

Dans la chapelle palatine de Palerme, cette mosaîque du 11ème s. montre Eve qui se lève d'Adam, cette représentation est sans doute la plus répandue

 

 

 

 

 

Enfin dans la cathédrale d'Orvieto, on trouve une dernière représentation, Eve se dresse derrière Adam endormi, elle est créé à partir d'Adam mais semble plus indépendante.

 

 

 

 

Personnellement c'est la 2de représentation que je trouve la plus éclairante et la moins mysogine.

 

Terminons par une Eve douloureuse, la mère qui découvre le cadavre d'Abel tué par son frère, selon W.Blake

LE BUISSON ARDENT

Dieu parle à Moïse , Comment rendre la voix de Dieu par l'image ?

 

LE BUISSON DE L'INCARNATION

 

NicolaS Frroment peint ce retable en 1475 pour le retable de la cathédrale d'Aix en Provence. Pourquoi la Vierge à l'enfant est elle au centre du buisson qui brûle devant Moïse ?

Parce que la voix de Dieu du livre de l'Exode est attribuée au Verbe de Dieu, et qu'elle donc inséparable de son Incarnation. En Marie Dieu s'incarne, il se fait proche tout en demeurant transcendant, comme la flamme qui ne peut être saisie (transcendance) tout en enveloppant le spectateur de sa chaleur (proximité)

Mais le buisson qui brûle sans se consumer c'est aussi l'image de la virginité de Marie.

 

Cette représentation du Buisson ardent est assez rare en Occident, elle vient directement des icônes de l'Orient . (voir album) Celles de Russie sont assez complexes et le buisson devient une sorte d'étoile avec les anges et les évangélistes, rejetant Moïse sur les bords.

 

LE BUISSON DU DIEU du CIEL

 

Les Juifs du 3ème s. à Doura Europos (Syrie) représentent Dieu par une main qui sort du ciel, cette image est reprise en Orient mais aussi en Occident à Ravenne, et même dans la cathédrale d'Amiens au 12ème s.

 

 

 

 

 

 

 

LE BUISSON DU CHRIST

Mais si c'est le Verbe qui parle à travers le buisson, pourquoi ne pas le représenter sous la forme de « Jésus qui est l'image du Dieu invisible » Paul Col. 1, 15

Cette image est traditionnelle entre le 12 ème et le 15ème s. il faut alors voir si le Christ est dans ou hors du buisson et voir si Moïse est appelé, détourné, s'il obéit à l'ordre de se déchausser ou s'il parle avec Dieu (au Moyen Age le signe de la parole est traduit par des gestes des mains et des doigts et non par la bouche)

 

 

 

 

 

 

 LE BUISSON DU PERE

 

Pourquoi le Christ est il remplacé par le Père au 15ème s. ? Pourquoi n'y a t-il jamais d'image trinitaire ?

 

 

 

 

 

 

Le Père prend alors la forme de l'Ancien des Derniers jours du livre de Daniel 1, 14 « sa tête avec ses cheveux blancs, est comme de la laine blanche ou de la neige, ses yeux comme une flamme ardente », vieillard biblique qui prend parfois une allure plus jupitérienne. A noter que Moïse perd sa familiarité et qu'il se met de plus en plus à genoux, qu'il se cache le visage, d'interlocuteur, il devient adorateur muet.

 

 

LE TETRAGRAMME

Face à un tel anthropomorphisme, la réaction lors de la crise spirituelle du 16ème s. est nette, puisque Dieu parle , il faut chasser l'image humaine et remplacer la voix par l'écrit. Dès 1529 les 4 lettres sont placées dans le triangle évoquant la Trinité, les protestants choisissent cette représentation (ci-dessois, gravure de Merian pour la bilbe de Luther) mais le concile de Trente la favorise aussi et le Tétragramme se retrouve donc das les temples calviniens comme dans les églises baroques (ci dessous à Versailles), il devient populaire sur les images d'Epinal

 

 

 

 

 

 

 

 

LE BUISSON EN FEU TOUT SIMPLEMENT

La simple représentation du feu, sans aucune allusion à la voix de Dieu, se trouve un peu partout mais domine très largement à l'époque plus moderne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  On la trouve dans les Haggadah, qui sont des représentations juives du Moyen Age, on la trouve en orient par exemple sur une mosaïque de Chypre, en occident à l'époque classique chez les catholiques (Feti) et chez les protestants (Scheits), à l'époque contemporaine chez Chagall, Dali et chez un Indien, Paul Koli qui entoure le feu d'empreintes comme dans les tanka boudhiques qui sont signe de présence/absence de saints personnages. Le feu, la lumière restent des images divines parlantes pour beaucoup.

 

 

 

LA CONVERSION DE PAUL

   Dans les Actes des apôtres le récit de la conversion de Paul est raconté trois fois, la première au ch. 9, 1-19, est un récit indirect, la seconde au ch. 22, 3-21, se présente comme le récit direct de Paul devant les Juifs, et la troisième au ch.26, 9-18, est aussi un récit à la première personne mais adressé au roi Agrippa et aux autorités romaines.  Les différences entre ces trois textes concernent surtout la place des compagnons et le rôle relatif de la vue (la lumière) et du son (la voix). Mais les paroles du Seigneur Jésus sont partout les mêmes et il n'est fait aucune mention de sa reconnaissance visuelle. Quant au cheval très souvent représenté, il n'en est fait aucune mention (la tradition se fonde sur la supposition que Paul ayant été décapité, il était chevalier romain)

 

LA THEOPHANIE

 

 

 

 

Tableau de Bertholet FLEMAL(LE) (1614 1675) du Musée des Augustins de Toulouse mais provient de la cathédrale de Liège, où il sera présent cet été 2011. 

 

Toile immense 463 x 266 qui était au maître autel de la cathédrale St Paul, elle date de 1660

 

La lumière est mise paradoxalement en valeur par l'obscurité qui est autour des acteurs. 

Deux registres occupent la toile à égalité, le ciel avec le Christ qui avance vers nous, et les soldats qui vont en tout sens mais s'enfuient vers l'arrière. 

Jésus est celui de la résurrection entouré d'anges, de  lumière et de sons. Une théophanie classique.

Paul est assis, les yeux clos, aveuglé mais il écoute calmement, comme en  extase (allusion au verset 22, 17)

 

 

 

Jacopo TINTORET  1518-1594 toile de 152x236 cm  datée de 1545  

National Gallery de  Washington  

Après le coup de tonnerre divin sur la route de Damas, tout est désordre et tumulte, les chevaux se cabrent et tombent, les cavaliers sont désarçonnés, les fantassins s’enfuient. Paul renversé par la puissance divine, les bras en croix, est comme suspendu en l’air au dessus d’un rocher, il a perdu l’équilibre, il est prêt à basculer dans une nouvelle foi, une nouvelle vie. A noter la petite taille du Christ et sa position marginale

 

   

William BLAKE 1757 1827

1800 petite estampe 23x30 coll.privée

 

Libre représentation d'un Paul dont le cheval s'affaisse, les yeux bien ouverts, la lumière enveloppe ensemble le Christ et Paul, le mouvement créé par le Christ est orienté vers la mission (cf. le ch. 26 où la vision et l'envoi en mission sont concomitants)

  

2 Le REALISME 

 

  LE CARAVAGE a représenté deux fois la scène , cette 1^èreversion date de  1600, c'est une huile sur bois de cyprès, 237 x 189 cm, Rome, Collection Odescalchi Balbi

 

Une mise en scène de mouvements suspendus.Version très dramatique de l’épisode, choix du moment de rupture, qui  est rendu par l’attitude du cheval, qui se cabre, la branche qui se casse, le Christ qui descend.... Mais ces mouvements sont sur des plans très rapprochés , il n'y a aucune profondeur.

Paul se protège le visage des deux mains... Geste de frayeur, devant l'apparition du Christ , est-il sur la défensive, ou geste réflexe de l'homme qui sent sa vue lui manquer ? Son corps paraît souffrant, pourquoi son torse est-il nu ? il est désarmé, son épée est au sol.

Le soldat protège Paul, contre quelqu'un qu'il ne voit pas.  Mais surtout il fait le geste de tuer le Christ,  c'est un homme de Damas (arme et costume oriental), un persécuteur des chrétiens donc du Christ. 

 

Le Christ:  plonge vers Paul, avec un ange comme dans les théophanies mais ce n'est plus le ressuscité, c'est le Jésus d'avant la Passion, il a une ombre, et la lumière n'émane même pas de lui. C'est cette représentation qui explique le refus du tableau par son commanditaire,   Tiberio Cerasi, Trésorier-général du pape Urbain VIII.

   

 

 

La 2de version mesure  230 x 175 cm et se trouve à l'église Santa Maria del Popolo, Rome).  

Toujours des plans ramassés sans aucune profondeur, on croit que le sabot menace  le visage de Paul, alors qu'il en est assez loin.

  Cette fois le Christ est absent, comment peut on reconnaître cette scène de la conversion de Paul ? c'est la représentation d'une scène profane, Dieu se trouve dans la lumière qui tombe à la verticale mais plus sur le cheval que sur Paul. Le clair obscur a une signification symbolique : le monde terrestre est plongé dans l’obscurité, et l’intrusion divine se signale par la lumière, le clair-obscur permet au Caravage de mettre en scène la grâce, le Christ vient briser le monde d’ici-bas mais il est invisible à ceux qui n'ont pas la foi.

Saul se présente de trois-quarts arrière  : sa tête effleure le bord inférieur du cadre et nous ne sommes plus mis à l’écart.

  Il ouvre ses bras et reçoit cette fois la grâce qui s'offre. Sa posture exprime le désarroi mais ses mains font le geste des orants,  ses bras sont levés vers le ciel en un angle large, comme s'il voulait attirer à lui tout le monde et l'embrasser. Il est heureux et profite de ce moment qui dure.

Car nous ne sommes plus dans un contexte d'un moment dramatique mais dans celui d'une durée, il y a eu   la chute, la vision, le temps de desseller le cheval qui est conduit vers l'écurie. Le cheval n'abaisse pas son sabot, il le lève, le serviteur médite, Paul est vit une expérience spirituelle exceptionnelle, et nous sommes invités à le suivre.

 

 

3 LE SYMBOLISME

 

 

LA CONVERSION DE PAUL Tableau de Francesco Mazzola dit le Parmesan (1503-1540)

 

huile de 1527 qui mesure 177x128cm et se trouve au Kunsthistorische museum de Vienne.

Le Christ est absent, Paul  entend mais ne voit rien

Le Cheval occupe la place centrale. Ce cheval blanc est signe de triomphe surtout quand il estcabré. Triomphe antique, papal mais aussi celui de l'apocalypse = triomphe et puissance

La peau de panthère qui le couvre est signe de noblesse mais c'est surtout la peau d'un animal assimilé au Christ (selon le Physiologos qui est un bestiaire chrétien de l'antiquité qui a eu une influence considérable au Moyen Âge). La panthère exhale un bon parfum qui séduit tous les animaux sauf le serpent qui fuit et le dragon qui se fige; 

quand elle revient dans sa caverne , elle dort et ne se réveille que le 3ème jour; sa peau tachetée évoque les vertus du Christ : compassion, foi, paix, pureté... 

donc ce cheval est l' image du Christ victorieux, séducteur et conquérant

  Position de Paul : il ne voit rien mais n'est pas aveuglé, il doit ouvrir les yeux, mais  à quoi ? à l' Evangile et aux nouveaux chrétiens cf. ch. 26

il essaie de se relever pour se tenir prêt pour la mission. Il se lève comme l'Adam de Michel Ange, c'est une création. Ses bras sont en croix il imite le Christ. Il se relève comme Christ du tombeau, c'est une resurrection.

Paul se fait le témoin de la mort et de la Résurrection

 

 Les compagnons  sont absents, le peintre isole Paul dans un baptême de lumière, il le montre recevant une révélation intérieure. Il exalte  la puissance de la grâce individuelle et le pouvoir d'une conversion radicale. Cela peut être vu comme une position luthérienne ou plutôt celle des « spirituels » de la grande Eglise dans ces années 1520-1530, le commanditaire, un professeur de médecine de l'université de Bologne en fait partie. 

LES DISCIPLES D'EMMAUS

 

Queiques remarques

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La scène correspond à l'évangile selon Luc ch. 24, versets 13 à 15 et 28 à 35

Le troisième jour après la mort de Jésus, deux disciples faisaient route vers un village appelé Emmaüs, à deux heures de marche de Jérusalem, et ils parlaient ensemble de tout ce qui s’était passé. Or, tandis qu’ils parlaient et discutaient, Jésus lui-même s’approcha, et il marchait avec eux. Mais leurs yeux étaient aveuglés, et ils ne le reconnaissaient pas....

Quand ils approchèrent du village où ils se rendaient, Jésus fit semblant d’aller plus loin. Mais ils s’efforcèrent de le retenir : « Reste avec nous : le soir approche et déjà le jour baisse. » Il entra donc pour rester avec eux. Quand il fut à table avec eux, il prit le pain, dit la bénédiction, le rompit et le leur donna. Alors leurs yeux s’ouvrirent, et ils le reconnurent, mais il disparut à leurs regards. Alors ils se dirent l’un à l’autre : « Notre coeur n’était-il pas brûlant en nous, tandis qu’il nous parlait sur la route, et qu’il nous faisait comprendre les Écritures ? » A l’instant même, ils se levèrent et retournèrent à Jérusalem. Ils y trouvèrent réunis les onze Apôtres et leurs compagnons, qui leur dirent : « C’est vrai ! le Seigneur est ressuscité : il est apparu à Simon-Pierre. » A leur tour, ils racontaient ce qui s’était passé sur la route, et comment ils l’avaient reconnu quand il avait rompu le pain.

Lla traduction iconographique de la reconnaissance du Christ ressuscité par  les disciples prend la forme de REGARDER opposer à voir VOIR c'est à dire reconnaître.

            La  relation à la dernière Cène et à l'eucharistie est imortante, elle se traduit par les gestes du Christ,  bénir, rompre, élever,tendre le pain  et par son regard, les yeux levés au ciel s'imposent souvent dans un contexte de  sacerdotalisation. Mais les représentations sont très variées, de la communion eucharistique à la scène de genre.

             Les disciples sont traditionnellement vus comme des pèlerins, d'où des signes distinctifs souvent liés au pélerinage de St Jacques

 

Jésus se donne à voir, comment identifier le Christ ?  

 

  LE CARAVAGE

Cette oeuvre éxécutée à Rome en 1601, Huile et oeuf sur toile 141 x 196.2 cm.
Londres, National Gallery

 

XR au visage et à l'âge non conventionnel, « Mc 16,12 « il se manifeste sous une forme différente »

Il est seulement ambigu. La mollesse des traits le situe hors de la distinction masculin-féminin qui nous est si chère, plutôt dans l'idée de l'androgénie divine. L'absence de la barbe traditionnelle, jointe à des bajoues, le met hors de la distinction entre vieillesse et jeunesse, sans lui donner le caractère que nous attribuons généralement au jeune homme, l'énergie vitale. Christ ambigu et, pour des chrétiens habitués à un certaine image du Sauveur, à des signes d'identification, c'est un Christ non reconnaissable.

Une représentation qui a choqué ou ému ses contemporains, troublés par cette proximité du divin et de l'humain.

  Le Caravage choisit le moment où tout bascule

La stupéfaction se lit sur les visages et dans les attitudes des pèlerins et de l'aubergiste, venu les rejoindre. Sous l'effet de la surprise, l'un des disciples empoigne son fauteuil, l'autre écarte les bras, le réalisme est tellement saisissant que le spectateur a l'impression de participer à la scène.

Quelle reconnaissance ? Le cabaretier, lui, fixe Jésus et ne voit rien d'autre qu'un hôte de passage

L'ombre de l'aubergiste est sur le mur, juste  derrière le Christ , comme s'il prenant les ombres sur lui, signe de rédemption ?  

 La Cène eucharistique est associée à la croix des bras du disciple de droite, par l’intermédiaire d’un raccourci accusé, le Caravage parvient à relier plastiquement la Crucifixion et la Cène à Emmaüs.

 

Reconnaître le ressuscité est plus facile chez d'autres

Ce tableau de Cavarozzi 1590 1625 est une copie du Caravage pour les poses, mais il choisit un Christ sortant du tombeau  

 

 

Celui de Girardet 1853-1907 crée une lumière divine

 

Mais chez Zurbaran 1598 1664 le Christ est un pèlerin comme les autres, seuls les yeux de la foi le reconnaissent

  

 Le regard de la foi 

 

 

REMBRANDT 

 Jésus à Emmaus 1628 Jacquemart André

 OEuvre de jeunesse avec mouvements et clair obscur

C’est une révélation, un moment où la vérité éclate. Cela se montre par la stupeur des pélerins, leurs yeux écarquillés, leurs poses à la renverse, leurs mains levées en incrédulité ou en défense contre ce mystère;
l’agitation de la scène y contribue, verre vacillant, couteau basculant, chaise renversée. Ici, un seul des pélerins est vraiment dans la scène,  en pleine lumière, tout effaré.
Où est l’autre ? En regardant bien, on le voit, déjà touché par la grâce, agenouillé aux pieds de Jésus, perdu dans l’ombre.

La lumière vient de derrière le Christ, qui n’apparaît presque qu’en silhouette; le mur en devient éclairant, comme une explosion. Et il y a cet étrange nuage blanc mousseux dans l’angle derrière le bras gauche du pélerin, inexplicable.

            

  Le Christ se révélant aux pèlerins d'Emmaüs 1648 huile sur bois 68x65 Musée du Louvre

Cette oruvre vient d'être retaurée, à gauche avant restauration, à droite après restauration

 

Une scène qui s'inscrit dans un espace clos mais vaste, ouverture vers le ciel.

 C'est le tout début du repas, la table est vide. Il rompt le pain…une clarté irréelle nimbe son visage, tandis que sur la gauche, une lumière tombant d’une fenêtre invisible éclaire sur la table la nappe blanche qui rappelle le suaire, le linceul de Jésus crucifié, retrouvé posé au troisième jour près du tombeau vide…

 

  Le Christ est éclairé mais rayonne, il partage le pain sur nappe d'autel Sa figure livide, douloureuse, d’un réalisme poignant, rappelle qu’il vient de triompher de souffrances inexprimables et de la mort, évoquée par certains détails symboliques comme le verre vide retourné à sa droite, et  le crâne brisé d’un agneau, symbole de la mort de « l’Agneau de Dieu », présenté sur le plat à sa gauche.

 Les disciples sont opposés : à Droite, la surprise, l'incrédulité encore qui se manifeste par tout le corps

à Gauche, la reconnaissance par le foi, il se met en prière. Au fond le serviteur, regarde et ne voit rien. 

  La réalité est cachée à celui qui n'a pas la foi, lecture protestante ?

Le contraste entre l’évanescence de l’auréole sur l’ombre verdâtre de la niche du fond  et la lumière naturelle qui s’attarde sur les visages, les objets, creusant un clair-obscur avec les tonalités dominantes d’un brun sombre, crée cet instant indéfinissable, et comme suspendu, où la scène représentée va basculer de l’humain au divin.

   Les disciples

 

 

 VELASQUEZ  Repas à Emmaus MET New York (123.2 x 132.7 cm) Huile sur toile 1622

  On retrouve le Caravage avec sa rhétorique théâtrale, les  bras écartés et la lumière crue

 

 Que regardent les personnages ? 

Les disciples ne regardent pas Jésus , l'écoutent ils ? A t il disparu ?

Dans leurs  yeux le contact avec la transcendance ne s’avère pas immédiat.  

 Les personnages posent une question  douloureuse  en cherchant des réponses au fond d’eux-mêmes.

 Le Christ est résolument décentré, avec une lumière de face, un  visage en mi pénombre, une légère auréole

Les disciples sont des figures populaires selon sacralisation du quotidien

  La Mulâtresse National Gallery de Dublin 1616-19

Tableau nettoyé en 1933 laisse voir disciples Emmaus, il a été coupé et on a supprimé un disciple et un fourneau (connu par la description d'un contemporain)

  Le sujet est rejeté à arrière plan, on retrouve la sacralisation du quotidien. 

Les disciples ont été aveuglés, ils sont devenus insensible au divin, à cause de l'amour des biens terrestres

le spectateur peut s'identifier à cette conversion des disciples et retrouver Dieu dans le quotidien, selon le mot de Thérèse d'Avila  « Dieu est aussi présent parmi les casseroles »

Faut il aller jusqu'à econnaître Dieu à travers ce « sujet fort ridicule et drôle », une servante, une esclave?  

 

Rencontrer Dieu dans le quotidien ou Comment incarner cette scène : ?

 

  En la situant dans la vie quotidienne des hommes ?  mais s'ils regardent , voient-ils ?

                                                                                                            Jordaens 1593 1678  

                

 

En mélangeant scène profane et allusion religieuse, en sacralisant le quotidien frères Le Nain + 1648 Louis ou Antoine Le Nain Repas de paysans 1642 97x122 Louvre

  

 

  En actualisant les participants Augustin Lhermitte 1844 1925

 

  En mèlant le sacré et le profane (bouteille de vin)  chez  Arcabas né 1926 

 

NOLI ME TANGERE Jn 20, 11-18

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CONTEXTE

 

Noli me tangere ce titre qui signifie Ne me touche pas est la traduction de la Vulgate du verset de l'évangile selon Jean au chapitre 20. Aujourd(hui certaines bibles traduisent le verset par Ne me retiens pas voir le texte à la fin de la page

 

Une remarque préalable, cet évangile met en scène Marie de Magdala qui est aussi désignée en Luc, lorsque Jésus la guérit de 7 démons, mais au cours des siècles elle est devenue Marie Madeleine qui réunit sous son nom au moins trois ou quatre femmes des évangiles : Marie de Magdala, Marie de Béthanie, Marie sœur de Lazare et de Marthe, et la pécheresse de Simon. Cette synthèse est due au pape Grégoire le Grand et n'a été remise en question qu'au XVI ème s. mais est restée très populaire jusqu'à nos jours. Pour les peintres Marie Madeleine est donc au moment de cette scène, une personne qui a été possédée par des démons, une pécheresse qui a touché Jésus et embrassé ses pieds, une contemplative opposée à sa sœur Marthe, mais elle porte aussi en elle toutes les légendes postérieures qui feront d'elle la grande repentie des Baux de Provence. Elle est l'ancienne pécheresse et la future pénitente, et la dimension amoureuse de la relation est au centre du thème iconographique.

 

Trois types de relation peuvent être mises en évidence

 

Ce tableau de Fra Bartolomeo (1472-1517) de petites dimensions : 48 cm x 57 cm est au Musée du Louvre (Achat pour Louis XII en 1506)

Le contexte utilise les éléments traditionnels de la résurrection : vase d'onguent, tombeau, anges, bannière, auréoles, plaies du Christ, instrument du jardinier. En arrière plan le peintre représente la résurrection avec sortie du tombeau et soldats renversés selon Mt 28, 3 et 4

 

Marie Madeleine jette ses bras vers Christ, il la maintient à distance et cela fait obstacle à tout sentiment d'intimité.

Les jeux de mains sont remarquables : approche et désignation de l’autre, prière et bénédiction...

Jésus touche le front de Marie Madeleine, ceci en relation avec la légende des reliques de St Maximin (en 1279 on trouve sur le crâne de cette récente relique, un reste de chair que le Christ aurait touché, et qui serait resté comme un point de vie ).

 

L'axe vertical avec vase de parfums et jeu de mains, est un rappel de la mort qui a séparé, et de la nouvelle relation.

L'horizontale des verts crée un lien de vie entre les 2 personnages, tandis que la diagonale des rouges rappelle la passion au deux sens du terme.

 

La composition en plaçant la Madeleine à gauche crée une diagonale positive d'ascension, qui donne l'initiative à la femme.

 

On peut qualifier cette relation de vénération de Jésus

 

 

 

Le tableau de Hans Holbein le jeune (1498-1543) qui est à Hampton Court à Londres est aussi un tableau de dévotion 76cm x 95

Le contexte  est plus fidèle au texte de Jean : tombeau illuminé avec 2 anges, Pierre et Jean repartant vers Jérusalem, au loin les croix du Golgotha. L'ensemble est sombre, seul le tombeau est lumière.

 

Jésus porte une robe de moine qui s'oppose aux riches parures de Marie Madeleine, coiffure luxueuse, vase précieux comme pour des parfums, est ce un rappel de la pécheresse ?

La relation est lue de façon contradictoire. Certains voient une Marie Madeleine qui s'écarte, et un Jésus qui veut s'en approcher. D'autres voient Jésus tenant Marie Madeleine à distance en la repoussant par le geste et le regard ; la séductrice réapparait car la force et la difficulté de la conversion sont suggérées par le rappel de la tentatrice.

 

Est on en présence d'une scène de tentation ? La relation est de toute façon surprise et méfiance

 

 

 

Avec cette fresque de Giotto (1266-1337) peinte en 1320 dans l'église inférieure Saint François, chapelle sainte Madeleine à Assise, nous sommes dans un autre univers.

Le Christ, les anges, les rochers... la mandorle, les rayons solaires, tout est repris de la tradition orientale, mais le peintre fait de Marie Madeleine une femme en deuil, toute tendue, voire déséquilibrée vers son Seigneur qui s 'écarte sans la regarder. La relation est vraie adoration du Christ reconnu comme Dieu.

 

A part la fresque de Giotto qui reprend la représentation orientale du divin, on peut être surpris de voir le Christ ressuscité en moine ou en belle longue robe. Comment le représenter, comment peindre le vivant absolu ? Jusqu’à la fin du Moyen Âge, les artistes optent pour des attributs symboliques : une croix ou un étendard , le nimbe, le linceul blanc...

mais à l'époque moderne, ils préfèrent le corps nu comme sur le crucifix, mais alors comment passer de la mort douloureuse à la vie triomphante ? Ils recherchent la beauté de Dieu, soit en sublimant les traces de la mort, les stigmates qui donnent une beauté spéciale, soit en supprimant ces traces ce qui donne une beauté divine au corps. Mais la nudité du Ressuscité dans le contexte de sa rencontre avec Marie Madeleine n'est pas sans charge érotique. Les exemples qui suivent le montrent

 

Nous avons vu que le fait de placer Marie Madeleine à gauche, lui donne l'initiative. Nous allons maintenant voir Jésus la prendre.

 

Albrecht Dürer (1471-1528) Le Christ en jardinier, gravure de la série

La Petite Passion sur bois, 1509-1511 Les bois sont visibles au British Museum de Londres .

Tous les éléments du contexte sont présents dans le lointain, le Christ ressuscité est nu avec ses stigmates mais les signes du jardinier sont très marqués.

 

Jésus est à gauche à contre jour, il est entre le soleil, symbole de Dieu et Marie Madeleine, superbe diagonale descendante de Dieu vers elle et aussi vers nous puisque nous sommes derrière elle. Le Christ est le médiateur et le spectateur est appelé à le reconnaître comme Marie Madeleine le fait.

 

 

Le Titien (1490-1576) huile de 109cm x91 daté de 1512 à la National Gallery de Londres

Tout est mouvement

Marie Madeleine se jette aux pieds du Christ, mouvement accompagné par son long manteau

Christ est dans un plan perpendiculaire, il vient vers nous mais il se détourne pour se pencher vers elle, tout en relevant son suaire,

Le paysage accompagne les mouvements : à droite une masse descendante jusqu'au Christ qui la prolonge, puis il s'oriente vers droite.

Mise en valeur de la beauté désirable d'un corps, dont plaies ont presque disparu

L'image visualise une relation affective, mais avec une nette érotisation. Marie Madeleine voit le buste et le visage du Christ, nous son corps et nous sommes dans l'instant de la reconnaissance et de l'interdit de toucher.

La dimension religieuse subsiste mais l'iconographie classique est réduite à la bêche, il n'y a plus ni tombeau, ni bannière... le sujet commence à être traité comme une pastorale.

 

 

 

Bronzino 1503-15721 291 x 195 cm peint en 1560 pour la chapelle de Santo Spirito de Florence

Le Christ est nu sans blessure tel un athlète, il se contorsionne dans une sorte de danse élégante, est ce pour inviter Marie Madeleine à la joie de la résurrection ou pour lui échapper ?

A noter que Marie Madeleine est d'une grande sagesse : la diagonale des regards s'oppose à sagesse de ses bras (en orante), le rouge est caché, les cheveux peu visibles

La représentation nécessite un contexte narratif = tombeau et 2 autres femmes (selon Marc)

 

 

Retour à la vénération de Fra Bartolomeo et au mouvement vers le haut de Durer dans ce Correge 1489-1534 huile de 1489 au Prado

Le Christ estbeau et nu, sans plaie ni souffrance

Marie Madeleine en riches vêtements et en cheveux, c'est l'amante

On retrouve des éléments traditionnels : bêche, chapeau, décor opposant arbre mort et vivant

 

Jésus montre le ciel à Madeleine qui est à genoux

Diagonale du désir qui va de Marie Madeleine au Christ, est orientée vers Dieu, la frustration de Marie Madeleine s'exprime par le geste des bras en arrière, donc inversion du geste traditionnel. Les regards rapprochent , les gestes éloignent

Texte traduction Segond

20.11 Cependant Marie se tenait dehors près du sépulcre, et pleurait. Comme elle pleurait, elle se baissa pour regarder dans le sépulcre;

20.12

et elle vit deux anges vêtus de blanc, assis à la place où avait été couché le corps de Jésus, l'un à la tête, l'autre aux pieds.

20.13

Ils lui dirent: Femme, pourquoi pleures-tu? Elle leur répondit: Parce qu'ils ont enlevé mon Seigneur, et je ne sais où ils l'ont mis.

20.14

En disant cela, elle se retourna, et elle vit Jésus debout; mais elle ne savait pas que c'était Jésus.

20.15

Jésus lui dit: Femme, pourquoi pleures-tu? Qui cherches-tu? Elle, pensant que c'était le jardinier, lui dit: Seigneur, si c'est toi qui l'as emporté, dis-moi où tu l'as mis, et je le prendrai.

20.16

Jésus lui dit: Marie! Elle se retourna, et lui dit en hébreu: Rabbouni! c'est-à-dire, Maître!

20.17

Jésus lui dit: Ne me touche pas; car je ne suis pas encore monté vers mon Père. Mais va trouver mes frères, et dis-leur que je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu.

20.18

Marie de Magdala alla annoncer aux disciples qu'elle avait vu le Seigneur,et qu'il lui avait dit ces choses.

LA TRANSFIGURATION

 

La Transfiguration est un passage que l'on trouve dans les 3 évangiles synoptiques, Matthieu, Marc et Luc, mais je donne ici le texte de Luc et sa suite qui raconte la guérison ratée d'un enfant épileptique par les apôtres Luc 9, 28-36 puis 37-42 (voir en bas de page)

Cette suite est nécessaire pour comprendre le chef d'œuvre de Raphaël appelé la Transfiguration, une huile sur bois, de 4 m x 2,80 qui se trouve au Musée du Vatican.

 

La composition de la Transfiguration montre deux parties distinctes : le miracle du garçon possédé dans la partie basse et la Transfiguration du Christ sur celle du haut.

Dans la partie supérieure. Sur une montagne représentée par un monticule de terre, le Christ est transfiguré dans une aura de lumière et de nuages, il est en lévitation, il flotte au-dessus de la colline, accompagné de Moïse et Elie, eux aussi en lévitation.
Jésus est vêtu de blanc, les hanches larges, le drapé flottant, une vive lumière blanche l'entoure... il est accompagné d'un vent, surnaturel, visible dans les drapés d’Elie et de Moïse ainsi que dans leurs cheveux. Ses bras tendus sont ceux d’un orant, mais certains y voient la croix future. Lumière, souffle, nuages... sont des éléments pour traduire la « nuée » qui marque la présence de Dieu.
Moise et Elie sont debout et regardent la nuée, ils ne font rien, et ne parlent à personne. On les distingue mal, Moïse semble être à gauche.
Les trois apôtres sont aveuglés, ils ne voient rien, ils sont pris dans un double mouvement : écrasés mais emportés par le souffle divin , surtout Pierre au centre et Jean à droite, Jacques est prostré.

La partie basse nous ramène sur terre. Une foule de 19 personnes est divisée en deux groupes par un grand vide oblique, mais le croisement des regards maintient l’unité. C'est ce vide qui marque l’absence de communication entre les deux groupes.
A droite, tous entourent un jeune garçon possédé, soutenu par son père vêtu de vert,
L'enfant a les bras écartés, un vers le ciel, l'autre vers le sol, les yeux révulsés. C'est un vrai enfant malade.
La foule qui entoure l’enfant , son père , sa mère , le désignent, tous regardent et interrogent les apôtres qui sont à gauche, la paume ouverte et tendue d'un homme se tourne vers le ciel, en supplication.

À gauche les neuf apôtres, qui ne parviennent pas à guérir l’enfant, sont pris également de panique, lisible dans leurs gestes, leurs regards, leurs mimiques... Une main ouverte marque la stupeur , deux autres dressées vers le Ciel l'invoquent et rejoignent ainsi celle de l'homme de droite dont la main suppliait le ciel.
Au centre : La jeune femme de dos, est très belle, vêtue à l’antique, à genoux, elle fait le lien entre les deux groupes, ce peut être Marie de Magdala, guérie des 7 démons, elle témoignerait du miracle accompli sur elle par Jésus, manifestant ainsi l'impuissance des apôtres.

Quel est le rapport entre ces deux scènes ?
Il n'y a pas d’unité spatiale, les 2 groupes ne se voient pas, cela rend compte du texte qui insiste sur la concomitance entre la théophanie du haut et l'impuissance du bas . L'unité est narrative et temporelle.
Notre regard passe de l’obscurité du bas à la lumière du haut. Cette impuissance est traduite par opposition entre les 2 mondes : le Christ seul élevé dans sa gloire, formant avec Elie et Moïse, un cercle parfait et lumineux contre la foule nombreuse, désordonnée qui manifeste sa faiblesse .

Peut-on lire la crise de l'enfant comme une autre transfiguration ? Cet enfant dont les yeux pourraient exprimer une sorte d’extase, de vision donnée par la transe… l'enfant serait le seul à « voir » la Transfiguration du Christ. Mais le texte parle de transe démoniaque et non divine, et le peintre représente cette dernière tout en douceur, lumière et rayonnement, alors que celle de l'enfant est déformation, violence et agitation.

La scène du haut comporte à droite deux petits personnages qui sont en train de prier. Ce sont deux saints dont la fête tombe le même jour que celle retenue pour la Transfiguration, le 6 août. Ces saints sont les seuls à voir la scène, comme nous, ils sont en adoration et nous servent donc de relais, ils nous invitent à faire de même « Les 2 mondes, humain et divin restent contradictoires mais ils entrent en relation, douloureuse et violente chez les 3 apôtres, calme et béatifique chez les 2 saints » écrit Daniel Arasse

Mais pour quelle raison le peintre a-t-il donné une description aussi exceptionnellement exacte de la maladie dans un tableau d'autel qui répond avant tout à des fonctions dévotionnelles et liturgiques ? Selon toute probabilité, Raphaël voulait donner une image aussi frappante que possible de la « maladie » de l'Eglise et suggérer que seule la foi, symbolisée par les deux petits personnages en prière, parviendrait à guérir cette « maladie ».

De quelle maladie peut-il s'agir ? Le tableau a été commandé en 1517 par Julien de Médicis, un cardinal humaniste et chrétien fervent, il le voulait pour la cathédrale de Narbonne, dont il était archevêque. L'œuvre a été terminée par Raphaël juste avant sa mort en 1520. La date de 1517 suggère que la « maladie » est celle de la contestation de Luther, dont les thèses sont publiées cette année là. Les catholiques ( à droite) doutent et s'interrogent sur la voie à suivre ; ils se tournent vers les apôtres( à gauche) qui symbolisent le clergé. Un apôtre ( en rose) donne la réponse en montrant le Christ. Les chrétiens doivent faire confiance à l'Eglise et au Pape et donc rejeter la contestation luthérienne. Mais Daniel Arasse fait remarquer que pour un cardinal comme Julien de Medicis, l’important en 1517 c’est plutôt la fin du concile commencé à Pise et terminé au Latran (1510-1517) et qui laisse les mains libres au pape Léon X pour la rénovation de l’Eglise. La scène montre donc une voie à suivre, voie qui hélas ne sera pas suivie, ni par Léon X, ni par Julien de Médicis lorsqu'il deviendra le pape Clément VII entre 1523 et 1534.

La transfiguration Giovanni Bellini (1430-1516). 1480-1485 huile sur toile , 151 cm sur 105. Museo e Gallerie Nazionale di Capodimonte – Naples.

 

Quel contraste avec la représentation de Raphaël.
Ni vent, ni nuée , ni lévitation, Jésus est habillé couleur du ciel, mais la lumière ne vient pas sur lui, ni de lui, elle est partout dans la scène, qui se passe dans un belle campagne italienne. La théophanie a lieu dans le quotidien de la vie ordinaire, au pied des montagnes et non sur la montagne. Le paysage montre une scène champêtre, une abbaye, un château…une ville peut être.

 

Les 3 apôtres sont à terre mais sans rapport avec l'événement qu'ils voient. Ils sont très différenciés du point de vue des âges, représentent ils les 3 âges de la vie ? Insouciance de Jean à droite, appréhension de Jacques à gauche, et confiance du vieux Pierre au centre ?

 

Jésus est comme une icône, représenté frontalement il interpelle ceux qui le regardent, et donc nous. Mais entre lui et nous, il y a un fossé profond et une barrière, nous sommes tenus à l'écart. Une scène qui se passerait au quotidien mais pas le nôtre ? Certains voient dans le rocher, le tombeau du Christ, est-ce la mort et la résurrection de Jésus qui nous séparent de lui ? Cette idée de résurrection se retrouve dans le paysage, à gauche l’hiver sombre et nu, et à droite, le printemps clair et feuillu. Donc la lecture de gauche à droite est une résurrection.

 

Une transfiguration “humaine”, une absence de séparation entre le ciel et la terre, une invitation à vivre la résurrection.

La Transfiguration par Barna da Siena  mort en 1380

Cette image est un morceau de la fresque du Nouveau Testament, dans la collégiale de San Gimignano, le peintre est peu connu, c'est un rare survivant de la grande peste de 1348

qui décima les artistes.

 

Cette fois on est en pleine théophanie, Jésus avec son livre, bénit comme le Christ pantocrator, il est placé dans une sorte de mandorle, la lumière vient du Christ et se diffuse dans la nuit. On dirait la nuit de Gethsémani, mais en même temps Jésus annonce la résurrection

 

Elie, Moïse regardent Jésus et le prient, parmi les apôtres Pierre a la même attitude que Moise, il acquiesce parfaitement, Jean est aveuglé, Jacques renversé.

 

Le peintre a été marqué par Byzance, par les théophanies orientales. La transfiguration y est vue comme annonce de la Résurrection, mais aussi comme une annonce du retour du Seigneur.

 

Cette mosaïque de 565 se trouve au monastère Ste Catherine au Sinaï. Le Christ est en lévitation mais sans vrais repères spatiaux, il est au centre d'une mandorle en oeuf. Elle est étrangement plus sombre vers le Christ que vers extérieur, car selon les orientaux la lumière divine excède la vision humaine, elle devient obscurité pour nos sens

 

 

 

 

 

Cette célèbre mosaïque de St Apollinaire in Classe à Ravenne, date aussi de la moitié du 6ème siècle.

C'est bien la croix qui est signe de victoire et de résurrection dans le cercle parfait du ciel étoilé, mais où voit-on une transfiguration ?

 

Au milieu d'un ciel d'or parcouru par des nuages, s'inscrit un grand disque bleu semé d'étoiles qui entourent une grande croix centrale constellée de pierres précieuses avec en médaillon central, la tête du Christ. L'image de la croix matérialise la présence directe du Christ car dans cetart le signe s'identifie à celui qu'il représente. Des nuages sort la main du Père qui désigne le Fils.

 

 

Le sommet de la croix est surmonté d'une inscription grecque IXΘUS qui signifie "Poisson", initiales des cinq mots grecs : " Jésus Fils de Dieu Sauveur". Alpha et Omega, début et fin de l'aphabet grec, sont de chaque côté de la croix.

Dans les nuages, de chaque côté de la croix, les figures d'Élie et de Moïse. Leur présence témoigne de la signification de la scène, quant aux apôtres Pierre, Jean et Jacques, ils sont symbolisés par les trois agneaux, qui en-dessous, regardent la croix. 

 

 

 

 

 

C'était la représentation de la Transfiguration entre vision théologique, mystique et narrative

 

Evangile selon Luc 9, 28-43

Environ huit jours après qu'il eut dit ces paroles, Jésus prit avec lui Pierre, Jean et Jacques, et il monta sur la montagne pour prier.

Pendant qu'il priait, l'aspect de son visage changea, et son vêtement devint d'une éclatante blancheur.

Et voici, deux hommes s'entretenaient avec lui: c'étaient Moïse et Élie,

qui, apparaissant dans la gloire, parlaient de son départ qu'il allait accomplir à Jérusalem.

Pierre et ses compagnons étaient appesantis par le sommeil; mais, s'étant tenus éveillés, ils virent la gloire de Jésus et les deux hommes qui étaient avec lui.

Au moment où ces hommes se séparaient de Jésus, Pierre lui dit: Maître, il est bon que nous soyons ici; dressons trois tentes, une pour toi, une pour Moïse, et une pour Élie. Il ne savait ce qu'il disait.

Comme il parlait ainsi, une nuée vint les couvrir; et les disciples furent saisis de frayeur en les voyant entrer dans la nuée.

Et de la nuée sortit une voix, qui dit: Celui-ci est mon Fils élu: écoutez-le!

Quand la voix se fit entendre, Jésus se trouva seul. Les disciples gardèrent le silence, et ils ne racontèrent à personne, en ce temps-là, rien de ce qu'ils avaient vu.

 

Le lendemain, lorsqu'ils furent descendus de la montagne, une grande foule vint au-devant de Jésus.

Et voici, du milieu de la foule un homme s'écria: Maître, je t'en prie, porte les regards sur mon fils, car c'est mon fils unique.

Un esprit le saisit, et aussitôt il pousse des cris; et l'esprit l'agite avec violence, le fait écumer, et a de la peine à se retirer de lui, après l'avoir tout brisé.

J'ai prié tes disciples de le chasser, et ils n'ont pas pu.

Race incrédule et perverse, répondit Jésus, jusqu'à quand serai-je avec vous, et vous supporterai-je? Amène ici ton fils.

Comme il approchait, le démon le jeta par terre, et l'agita avec violence. Mais Jésus menaça l'esprit impur, guérit l'enfant, et le rendit à son père.

 

LA GUERISON DU PARALYTIQUE

Je poursuis la publication du travail fait dans le cadre du groupe biblique de la paroisse réformée de Fontainebleau (voir ci-dessous, depuis la page du 17 octobre sur Genèse 3 Quel sacrifice ?)

 

Le texte de l'évangile de Jean au ch. 5 versets 1 à 18 (voir en bas de page) ne parle pas vraiment d’un paralytique mais la tradition l’a dénommé et donc représenté comme tel. L’étude du texte a montré aussi, que le miracle n’est sans doute pas l’essentiel du message. Il oriente plutôt vers la transgression faite par Jésus en faisant porter un grabat, et en guérissant, c'est-à-dire en travaillant comme seul Dieu peut le faire, un sabbat. Transgression qui mène à la Passion.

 

Mais l’iconographie se concentre uniquement sur le miracle que les artistes représentent soit avant soit après. Peu mettent en scène le moment de la guérison elle-même, j’ai choisi une œuvre de Quentin Varin (1570-1626).  Cette très grande toile, 343x260 cm, est très peu connue, elle se trouve dans l’église Saint Louis de Fontainebleau.  Le peintre  originaire du diocèse de Beauvais, faisait  partie des cercles princiers de la Réforme catholique française, il a peint plusieurs œuvres pour des églises parisiennes et de rennaises. Cette toile, sans doute son chef d’œuvre, a été offerte à la toute nouvelle église de Fontainebleau, qui dépendait encore de la paroisse d’Avon, en 1624 par le roi Louis XIII.

 

 La scène correspond au verset 8 : « Jésus lui dit : « Lève-toi, prends ton grabat et marche. « – Et aussitôt l’homme fut guéri ; il prit son grabat et il marchait. » 

Le peintre reprend les références à la piscine, au portique et au contexte humain « [il] gisait une multitude d’infirmes…»

Le regard est de suite attiré par la main du Christ, qui est au centre du tableau, Jésus donne la guérison comme Dieu donne la vie.  On reconnaît dans ce geste générateur de vie, celui de Dieu, dans la célèbre création d’Adam par Michel Ange. Et aussitôt le paralysé bondit, il sort de sa civière qui était profonde comme un cercueil, il se relève de son infirmité d’un mouvement qui devient signe de résurrection.

 Deux cercles concentriques rassemblent personnes et actions :

Le cercle du centre est petit et situé en arrière plan, un homme allongé est soutenu par deux autres qui le descendent dans la piscine afin qu’il soit guéri dès le bouillonnement de l’eau.

Le second cercle occupe le plan central et toute la largeur du tableau.

Deux mouvements le dynamisent, à droite, le bras de Jésus qui se tend vers le paralytique, à gauche le malade guéri dont le bras droit soulevant le grabat, est comme attiré par le geste de Jésus..

Quant au premier plan il montre des malades allongés et écrasés,  en opposition totale à la  puissance du paralysé bondissant, ils semblent n’être que des faire-valoir.

Le grand cercle enveloppe le petit, comme la Nouvelle Alliance englobe l’Ancienne. Le cercle du fond montre une guérison faite selon les prescriptions de la Loi. Le cercle principal montre le Christ qui tend la main droite et prend à témoin le ciel en le désignant de la gauche, cette fois la guérison est réalisée par le geste et la parole de Jésus. Et ce cercle englobe le premier car l’action de Jésus englobe et dépasse la Loi.

Les personnages du premier plan, sont-ils seulement des faire valoir ? A gauche un homme mûr, barbu, appuyé sur sa canne et qui ressemble beaucoup à l’ancien paralysé. A droite, un enfant et un personnage imberbe qui peut être un jeune homme ou une femme.

Peut être sommes nous en présence des trois âges de l’homme, celui qui a passé toute sa vie infirme, et qui maintenant est guéri, relevé, sauvé.

Mais si le personnage de droite est une jeune femme, une autre lecture est possible, car  la femme est en position d’accouchement. Or l’enfant semble plus vouloir entrer dans le sein de sa mère qu’en sortir, et déjà grand, il reproduit exactement les gestes du paralytique guéri, comme s’il était son double. Cela fait penser à la parole de Jésus à Nicomède : «  A moins de naître d’en haut, nul ne peut voir le Royaume de Dieu. Nicodème lui dit : « Comment un homme peut il naître, étant vieux ? Peut il une seconde fois entrer dans le sein de sa mère et naître ? » Jn 3, 3-4. Par la parole salvatrice de Jésus, le paralytique est « re-né » et l’enfant qui en est son image par les gestes, montre symboliquement cette renaissance en mimant la parole de Nicodème.

 

Mais avec la piscine le contexte baptismal est évident. Si la scène du fond évoque la pratique liée au temps du Temple, elle peut aussi être transposée dans le nouveau contexte chrétien. L’homme du fond est plongé dans l’eau, il est baptisé, il va renaître comme l’enfant du premier plan, et sera guéri comme l’a été le paralytique. Et à qui est proposé cette nouveauté ? A l’homme malade et prostré du premier plan à gauche, qui ressemble au paralytique comme à un frère, il est celui à qui est offert le baptême de la nouvelle Alliance, hier, aujourd’hui et demain. De narratif et théologique, le tableau devient dévotionnel.

 

 Les représentations de ce miracle sont d’ailleurs dévotionnelles car elles sont souvent  faites pour être placées dans des hôpitaux, pour être méditées par les malades et ceux qui les soignent.

 

 Bartolomeo MURILLO (1617-1682) peint ce  Jésus guérissant le paralytique à la piscine de Bethesda, en  1670 pour la Confrérie de la Charité de Séville. La toile qui mesure 237 x 261 cm se trouve à National Gallery  de  Londres 

La scène se passe en plein air, autour de la piscine, une place magnifique, inondée de soleil, avec de belles colonnades parfaitement dessinées. A droite, un espace vide avec quelques  malades et des gens qui s’apprêtent à les aider, mais pas de foule. Le ciel s’entrouvre et l’ange apparaît annonçant le prochain bouillonnement de l’eau. Une grande diagonale part du ciel vers le paralytique,  une manière de montrer  la miséricorde qui descend sur lui, par l’intermédiaire de Jésus, mais la parole de Jésus anticipe l’action de l’ange.

Au premier plan,  Jésus est entouré de ses apôtres, ce sont des hommes du 17^ème s. un peu moins pour Jésus,  il tend la main vers un malade et  lui parle. Il le regarde intensément, tout comme ses disciples, toute l’attention est tournée vers le malade, vieil homme pitoyable, malade depuis 38 ans,  couché sur son grabat, sa cruche et son écuelle à portée de main.  Jésus l’interroge « veux tu retrouver la santé ? » le malade tend les mains en position d’orant, et explique qu’il ne peut bouger seul pour prendre le bain purificateur. 

Jésus lui tend la main comme pour le relever. Jésus parle et c’est sa parole qui va accomplir le miracle. La parole est représentée par des gestes et un échange de regards, mais on ne voit rien encore.  Rien de proprement religieux dans ce tableau, seulement la charité et la compassion.

Au calme de l’œuvre de Murillo, s’oppose l’agitation de celle de Iacopo Nigreti (1550 - 1628) plus connu sous le nom de Palma Giovane.  

La toile s’appelle « La piscine probatique » ,  elle date de 1592 ; mesure 109x93 cm, et fait partie de la  Collection Molinari Pradelli, à Castenaso. 

 Cette fois la scène se passe après le miracle, le paralytique part rapidement avec son grabat, l’apôtre Jean le regarde, Jésus le désigne de la main mais il est déjà loin. D’ailleurs Jésus se penche déjà vers un autre malade, une jeune femme. Le peintre interprète le texte : « il gisait une multitude d’infirmes », comme une série de miracles de guérison à venir.

Les personnages forment un cercle ou un carré dont Jésus est le centre, le paralytique guéri est en haut à gauche, il semble pressé de partir.

 La jeune femme inconsciente sera la prochaine, un vieil homme aveugle (?) s’avance. Au centre la tête lumineuse de Jésus, au sommet de deux diagonales, celle du regard vers la femme malade, celle de la main qui montre la guérison passée. Calmes, les uns écoutent, les autres attendent, ils forment un carré dans lequel Jésus pénètre.

Au fond à droite, règne une agitation certaine, est ce en rapport avec le tourbillon qui va venir ? Est ce pour cela  la femme nue, si blanche, s’agite, telle une possédée ?

Deux espaces l’un agité et inefficace lié à la piscine probatique, l’autre calme et salvateur celui de la Parole du Christ. Mais dans les deux espaces, toute la richesse humaine des regards qui s’échangent.

 

Ce « Jésus guérissant le paralytique de Bethesda » est de   Giandomenico TIEPOLO 1727 – 1804 le fils du grand  Gianbattista. Cette œuvre de 112 x 179 cm, est au Mus »e du Louvre.

On ne voit pas la piscine, et l’ange du premier plan donne le seul mouvement dans une composition faite de trois bandes parallèles statiques. Le contexte semble oublié,  à gauche on distingue un buste de Tibère, avec l’inscription TIBERIUS CAESAR, cela ajouté à la colonnade romaine, éloigne de Jérusalem. Quant aux malades et à la foule, tous sont habillés comme au XVIIIème s., on voit même à gauche une femme agenouillée, portant une coiffe. A l’inverse l’ange montre Jésus comme fils de Dieu, homme du miracle,  nimbé de lumière, vêtu à l’antique de couleurs éclatantes.

 

Le miracle a eu lieu, le paralytique part sur la droite, personne ne le regarde, tous sont tournés vers Jésus qui à nouveau dans cette ville italienne peut faire des miracles comme il y dix sept siècles.

 

 Les paralytiques portent leurs grabats, pourquoi sont-ils si gros et si lourds ?

 

Cette  peinture d’un peintre néerlandais inconnu entre 1560 et 1590,  n’est pas dans le contexte de la piscine de Béthesda, mais dans celui du paralytique des évangiles synoptiques (Marc 2 et Luc 5), on voit la maison dont le toit a été percé, mais ce sont les mêmes mots du Christ et le même grabat.

 

Un homme sain, un homme fort, qui porte son grabat en signe de libération. Il était écrasé par sa maladie, ses péchés, maintenant il en est libéré, mais il peut porter le signe de sa douleur passée.

 

Le Christ porte sa croix de la même façon, à son tour l’homme porte sa croix, mais comme  pour le Christ, la croix devient le signe de la victoire sur la mort.

 Plusieurs lectures pour un signe fort.

 

 Evangile selon Jean 5, 1-18 traduction TOB

 Après cela et à l'occasion d'une fête juive, Jésus monta à Jérusalem. Or il existe à Jérusalem, près de la porte des Brebis, une piscine qui s'appelle en hébreu Bethzatha. Elle possède cinq portiques, sous lesquels gisaient une foule de malades, aveugles, boiteux, impotents. [qui attendaient l'agitation de l'eau, car à certains moments l'ange du Seigneur descendait dans la piscine ; l'eau s'agitait et le premier qui y entrait après que l'eau avait bouillonné était guéri quelle que fût sa maladie.] Il y avait là un homme infirme depuis trente-huit ans.

Jésus le vit couché et, apprenant qu'il était dans cet état depuis longtemps déjà, lui dit : «  Veux-tu guérir ? » L'infirme lui répondit : «  Seigneur, je n'ai personne pour me plonger dans la piscine au moment où l'eau commence à s'agiter ; et, le temps d'y aller, un autre descend avant moi. « Jésus lui dit : «  Lève-toi, prends ton grabat et marche ». Et aussitôt l'homme fut guéri ; il prit son grabat, il marchait. Or ce jour-là était un jour de sabbat.

Aussi les Juifs dirent à celui qui venait d'être guéri : «  C'est le sabbat, il ne t'est pas permis de porter ton grabat ». Mais il leur répliqua : «  Celui qui m'a rendu la santé, c'est lui qui m'a dit : « Prends ton grabat et marche. » Ils l'interrogèrent : «  Qui est cet homme qui t'a dit : «  »Prends ton grabat et marche »  ?  Mais celui qui avait été guéri ne savait pas qui c'était, car Jésus s'était éloigné de la foule qui se trouvait en ce lieu. Plus tard, Jésus le retrouve dans le temple et lui dit : «  Te voilà bien portant : ne pèche plus de peur qu'il ne t'arrive pire encore ! »  L'homme alla raconter aux Juifs que c'était Jésus qui l'avait guéri.  Dès lors, les Juifs s'en prirent à Jésus qui avait fait cela un jour de sabbat.  Mais Jésus leur répondit : «  Mon Père, jusqu'à présent, est à l’oeuvre et moi aussi je suis à l’œuvre ».  Dès lors, les Juifs n'en cherchaient que davantage à le faire périr, car non seulement il violait le sabbat, mais encore il appelait Dieu son propre Père, se faisant ainsi l'égal de Dieu.

 

 

 

 

 

 

 

ANNONCIATION A MARIE

Je poursuis la publication du travail fait dans le cadre du groupe biblique de la paroisse réformée de Fontainebleau (voir ci-dessous, la page du 17 octobre sur Genèse 3 Quel sacrifice ?)

 

L'annonciation à Marie dans l'évangile selon Luc est un texte très connu (Luc 1 ,26-38) mais lorsqu'on demande à quelqu'un de le restituer de mémoire, on s'aperçoit que le résultat est bien appauvri. C'est un peu ce qui était proposé à travers quelques images picturales de l'Annonciation. Quel récit ces images vous suggèrent elles ?

 

 

 

Cette huile sur bois d'Antonello da Messina date de 1476, elle est intitulée, "Annunziata"

Le titre surprend car pour tous, l'Annonciation suppose la présence de l'ange Gabriel. Ici il est absent ou hors champ.

La scène se passe dans un lieu indéterminé, Marie lit et soudain elle voit, ressent... la présence de quelqu'un, elle ferme alors son voile avec sa main gauche, par pudeur, elle cesse sa lecture et lève les yeux.

Il y a donc bien une présence, Marie ne nous regarde pas elle fixe son regard vers la gauche, un peu en bas, que voit elle ? un ange ? qui est à genoux ? ou a-t-elle simplement le sentiment, la sensation d'une présence ? Ses yeux sont songeurs.

Marie est surprise, mais le geste de sa main droite peut être interprété de plusieurs façons: trouble, étonnement, appréhension... devant ce qu'elle voit ou par rapport à ce qu'elle entend ? on peut aussi voir sa bouche prête à s'ouvrir pour parler.

Ce petit tableau de dévotion (45 x 34 cm) veut rendre compte de l'évènement à travers les sentiments de Marie. Le récit que nous sommes amenés à faire est psychologique.

 

 

 

 Plus de 400 ans plus tard on trouve cette même recherche dans  cette huile d'Henri Tanner, (Annonciation, Musée des Arts de Philadelphie)

 Cette fois, le récit est situé dans un cadre culturel, une chambre close, un univers "oriental" avec tapis, tenture, voûtes...

Un récit qui précise l'heure aussi, c'est la nuit, Marie dormait, le lit est témoin d'un sommeil agité, elle s'est réveillée et a passé un peignoir, signe de pudeur comme le voile refermé du tableau précédent.

Marie regarde-t-elle la colonne de lumière, de feu ? non ses yeux sont dans le vague, elle semble plutôt méditer sur cette présence. Elle ne manifeste ni surprise (elle est passée), ni crainte, ses mains expriment la concentration, une joie intérieure et un grand respect... elle est à l'écoute de Dieu.

Et l'ange ?  ici la colonne de feu évoque la présence de Dieu auprès de Moïse pendant la nuit (Exode 13, 21), une théophanie qui vaut bien celle d'un messager (ange de Dieu), traditionnellement un homme vêtu de blanc. Cette colonne est-elle réelle ou vision intérieure ? Marie, la voit, la sent, l'écoute et va y répondre, nous sommes toujours dans la tradition des peintres qui veulent rendre une narration psychologique.
Précisons simplement que cet Henri Tanner (1859-1957) était un noir américain , fils de pasteur méthodiste, qu'il connaissait Tanger, et que le modèle de ce tableau, est sa future femme, une jeune fille blanche.

 

 

 

Retour au XV ème s. avec cette Annonciation de Rogier van der Weyden (Musée du Louvre)

Cette fois nous sommes dans la chambre d'une belle demeure flamande, une chambre stricte, bien ordonnée, avec ce grand lit ouvert mais non défait, surmonté d'une image pieuse.

Marie est saisie dans son intimité, elle a les cheveux défaits, elle est vêtue sobrement, elle est à genoux, occupée à lire comme les jeunes femmes pieuses de la devotio moderna.

Un jeune homme apparaît dans cette chambre, ce pourrait être un prêtre avec sa belle chape de brocart, mais les ailes en font un ange, il semble flotter dans les airs, il amorce un geste de génuflexion, il parle en souriant, il sollicite...

Marie incline sa tête du côté de l'ange, elle sourit et ouvre sa main droite, en signe d'acceptation ?

Nous sommes toujours dans un regisre psychologique mais des objets symboliques s'y surajoutent, les lys bien sûr, mais aussi des éléments qui ne nous parlent plus: le manteau de la cheminée qui est fermé tant pour indiquer le printemps, que pour pour montrer que le feu de la passion charnelle est fermé par un volet marqué d'une croix, ou encore ce vase clos, posé sur le rebord de la cheminée, et qu'un rayon de soleil traverse sans l'altérer, comme le sein de Marie sera traversé par le rayon divin sans altérer sa virginité.

Le discours théologique pointe derrière la narration psycologique.

 

Cette Annonciation de Fra Angelico nous transporte dans un autre monde. Il en a peint plusieurs, celle-ci date de 1433, c'est une détrempe sur bois,  centre d'un retable de 175 x 180 cm, conservé au Musée diocésain de Cortone.

Le récit cède la place à la construction théologique.

La maison de Marie, est un portique carré de 3 travées, qui se prolonge par une pièce fermée par un rideau rouge, c'est la chambre de Marie, le lieu clos, l'espace sacré, le saint des saints, fermé par un rideau comme celui du Temple de Jérusalem (et que Marie a tissé, selon une texte apocryphe)

La maison donne sur un jardin bien clos, allusion érotique du  Cantique des Cantiques où la bien-aimée est comparée à un jardin clos "Tu es un jardin clos, ma sœur, mon épouse, un jardin clos, une fontaine scellée. » (Ct 4, 7-12).
Mais le jardin est luxuriant, c'est le jardin d'Eden, avec ce bel arbre toujours vert, l'arbre de vie. Par opposition derrière ce jardin paradisiaque, on trouve un espace désertique et désolé, c'est là que sont chassés Adam et Eve. Le jardin de Marie est un nouvel Eden, car Marie est la nouvelle Eve.

La relation entre cette maison jardin et le jardin des origines, est donnée par la perspective. Mais elle est étrange, généralement l'impression de fuite est donnée par un mouvement d'avant en arrière (le point de fuite passant par une fenêtre ouverte), ici rien de tel, le point de fuite est sur la zone désolée, et l'impression ressentie est celle d'un mouvement d'arrière en avant, comme si le passé, la faute d'Adam et d'Eve, se projetait en avant, vers ce "oui" que Marie va prononcer. Elle est bien la Nouvelle Eve, celle qui va permettre la venue du Sauveur.

Marie est assise sur un trône, un tapis sous les pieds, elle accueille l'ange avec joie, sérénité et acceptation. Elle lisait, il s'agissait de la prophétie d'Isaïe (Is 7, 14) "Voici que la jeune femme [la vierge selon la traduction de la Septante et de la Vulgate] est enceinte et enfante un fils, et elle lui donnera le nom d'Emmanuel" . D'ailleurs c'est Isaïe que l'on voit en médaillon sculpté au dessus de la colonne, un rouleau à la main. Marie laisse glisser son livre, il est désormais inutile,  puisque la prophétie se réalise.

L'ange est beau et somptueux par son vêtement et ses ailes. Il s'incline devant la Vierge et lui parle. Le texte est écrit en lettres d'or. Il dit "spiritus sanctus superveniet in te" (l'Esprit saint viendra sur toi) et la phrase se dirige vers la tête de Marie, tandis qu'une colombe apparaît justement au dessus d'elle, cet oiseau symbole de l'Esprit Saint (depuis les récits du  baptême de Jésus) s'inscrit dans un astre de feu, comme une étoile, celle qui annoncera aux mages, la naissance de Jésus, celle qui guide vers le Fils de Dieu.
La seconde phrase de l'ange est : "virtus altissimus obumbrabit tibi" (la force du Très Haut te couvrira de son ombre), et il la dirige vers le sein de la Vierge.
Marie répond : "ecce ancilla domini fiat mihi secundum verbum tuum" (je suis la servante du Seigneur, qu'il soit fait selon ta parole), cette phrase est écrite à l'envers, de droite à gauche, elle est dite et écrite pour Dieu, mais fait plus étrange, le "fiat mihi secundum" qui est le coeur de l'acceptation est caché par la colonne ! Caché à moins qu'il ne passe à travers elle, comme l'a suggéré Daniel Arasse, à travers cette colonne, image du Christ (arbre de vie reliant le ciel et la terre) qui va advenir par cefiat.

Nous sommes loin des oeuvres précédentes,cette peinture n'a pas pour objet de raconter l'histoire mais de faire méditer le croyant sur le dogme, sur sa foi. Il s'agit d'une oeuvre mystique.

 

Juste un siècle après Fra Angelico, Lorenzo Lotto peint cette Annonciation qui se trouve à la Pinacoteca de Recanati en Italie.

 

Nous sommes toujours dans la symbolique et la théologie, mais le peintre construit par le mouvement, un nouveau récit.

Trois personnages relégués sur les côtés, au centre le vide occupé par un chat qui s'enfuit. Jeu de regards: le chat regarde l'ange qui regarde Marie, l'ange montre le ciel où Dieu le Père regarde Marie, qui se retourne pour nous regarder.

L'ange s'agenouille, il tend le bras comme un héraut, un bras fort (Gabriel signifie Dieu est ma force) qui monte selon la verticale de la colonne vers les mains du Père.

Dieu Père regarde Marie, mais il la vise comme s'il avait un arc et des flèches ? à moins qu'il la prie , les mains jointes; Marie est surprise, est-elle apeurée ? non elle sourit, ouvre les mains comme une orante en signe d'acceptation, ou comme la suppliante qui est devenue la suppliée. Mais elle nous prend à témoin. Tout le mouvement de la scène vient vers nous, nous implique.

Dernier mouvement, celui de la lumière. Elle partage la scène en deux, à droite la lumière de Dieu, à gauche les ténèbres de la chambre, Marie semble partager en deux. Mais en disant "oui" elle permet à la lumière de gagner. l'ombre de l'ange va s'étendre, et la recouvrir, la lumière va inonder le lit, la pièce et le monde.
Tout est mouvement dans cette oeuvre, seul le chat, image du malin, ne bouge pas, il est pétrifié par l'évènement. Les temps sont accomplis, le sablier qui est sur le tabouret, a cessé de couler.

 

 

QUEL COMBAT POUR JACOB ?

 

Le chapitre 32 de la Genèse met d'abord en scène les préparatifs de la rencontre entre Jacob et son frère Esaü, Jacob a peur, il prie Dieu et prépare des cadeaux pour apaiser Esaü

Délivre-moi, je te prie, de la main de mon frère, de la main d'Ésaü! car je crains qu'il ne vienne, et qu'il ne me frappe, avec la mère et les enfants....    Il donna cet ordre au premier [serviteur] Quand Ésaü, mon frère, te rencontrera, et te demandera: A qui es-tu? où vas-tu? et à qui appartient ce troupeau devant toi?  tu répondras: A ton serviteur Jacob; c'est un présent envoyé à mon seigneur Ésaü; et voici, il vient lui-même derrière nous.   Gn 32, 11-18

 Jacob se prépare à passer le gué lorsque il rencontre « un homme » avec qui il lutte

 Il se leva la même nuit, prit ses deux femmes, ses deux servantes, et ses onze enfants, et passa le gué de Jabbok.  Il les prit, leur fit passer le torrent, et le fit passer à tout ce qui lui appartenait.  Jacob demeura seul. Alors un homme lutta avec lui jusqu'au lever de l'aurore.

Voyant qu'il ne pouvait le vaincre, cet homme le frappa à l'emboîture de la hanche; et l'emboîture de la hanche de Jacob se démit pendant qu'il luttait avec lui.  Il dit: Laisse-moi aller, car l'aurore se lève. Et Jacob répondit: Je ne te laisserai point aller, que tu ne m'aies béni.

  Il lui dit: Quel est ton nom? Et il répondit: Jacob.  Il dit encore: ton nom ne sera plus Jacob, mais tu seras appelé Israël; car tu as lutté avec Dieu et avec des hommes, et tu as été vainqueur.  Jacob l'interrogea, en disant: Fais-moi je te prie, connaître ton nom. Il répondit: Pourquoi demandes-tu mon nom? Et il le bénit là.  Jacob appela ce lieu du nom de Peniel: car, dit-il, j'ai vu Dieu face à face, et mon âme a été sauvée.  Le soleil se levait, lorsqu'il passa Peniel. Jacob boitait de la hanche.  Gn 32, 22-31

 

L'immense tableau (7,5 m x 4,5 m) d'Eugène Delacroix, peint entre 1859 et 1861 dans l'église St Sulpice à Paris,  rend assez bien compte du texte : les troupeaux et la famille passent le gué, le soleil se lève et Jacob combat un personnage qui lui tord la hanche. Le fait que "l'homme" du texte devienne un ange est traditionnel et se justifie par le fait que "l'homme" dise "tu as lutté avec Dieu"

 

Le combat oppose un ange qui exerce une  force tranquille, bien équilibré sur ses pieds, face à un Jacob qui semble au bout de son effort, arc bouté et donnant une dernière poussée.

C'est le moment où l'ange lui tord la jambe. Tricherie de l'ange contre Jacob, le tricheur invétéré, qui cette fois combat loyalement ?

 

 

 

 

 

Il combat loyalement, il est désarmé et dévêtu. Il a déposé ses armes au sol: flèches, épée et lance (toujours menaçante ?). Il a posé ses vêtements, dont les couleurs et le chapeau devaient le faire ressembler au cavalier de droite (est ce son double ? celui qu'il aurait pu être s'il n'y avait eu cet ange, lui barrant la route ?), couvert d'une peau de lion, est-il redevenu nu et sauvage ? ou est il un nouvel Hercule, celui qui lutte contre le mal pour sauver l'humanité souffrante ? une image quasi christique.

 

 

Le contraste entre lumière et ténèbres est saisissant. La voûte du ciel est noire, par les arbres, les ténèbres descendent jusqu'au sol, l'ange est du côté des ténèbres et ses ailes sont elles aussi, noires, à l'inverse la lumière de l'aurore inonde le gué où passent troupeaux et gens, au premier plan mais aussi au fond à gauche. La lumière soutient l'effort de Jacob, elle sembe le pousser en avant, pour repousser les ténèbres. Jacob combattrait-il les ténèbres ? un démon ? Delacroix dans son commentaire, dit simplement : " cette lutte est regardée, par les livres saints, comme un emblème des épreuves que Dieu envoie quelquefois à ses élus."

 

 

 

Rembrandt en 1659 donnait une image totalement différente de ce combat. (Staatliche Museum, Berlin)

Le contexte est complètement abandonné, l'ange est vêtu de blanc, il est féminin et il a les bras largement ouvert, de Jacob on ne voit que le dos, il a un visage serein , les yeux clos, dort-il ? rêve-t-il ?   est-il en extase ? ou au contraire tellement tendu par son effort ?

 

L'ange et Jacob enlacés dans la lutte ? dans une relation qu'on pourrait voir comme amoureuse entre un homme et une femme, mais aussi entre une mère et un fils ,  comme Marie et Jésus lors d'une déposition de la croix  ? une nouvelle Piéta ?

 

Le seul élément qui rappelle le combat est le mouvement de la jambe de l'ange contre la hanche de Jacob, c'est plutôt la fin du combat, le moment de la bénédiction. Jacob sort de l'épreuve grâce à la persistance de sa foi, la grâce de Dieu lui est accordée. Et nous ne sommes pas vraiment spectateurs, nous sommes placés derrière jacob, invités à le suivre dans son mouvement et sa démarche.

 

 

 

Avec cette aquarelle de Gustave Moreau (1879, Musée G.Moreau à Paris) nous sommes dans une toute autre posture. Jacob combat mais qui ? un être réel ou un fantôme ? lui même ou son démon intérieur? L'ange, figure féminine longiligne, le regarde avec indifférence ou sarcasme ? Est-elle prête à l'aider ou à le contrer ? la lumière ne vient pas de l'astre visible à droite, mais de la gauche, elle illumine l'ange et aveugle Jacob.

 

Jacob est un adolescent viril et fougueux, mais il porte aussi quelques objets caractéristiques: un grand chapeau, un manteau sur l'épaule, une calebasse qui sert de gourde, un bâton à ses pieds... tous les éléments du bon pélerin. Il est au sommet de la montagne, le lieu de la rencontre avec Dieu, son voyage s'achève-t-il par cette rencontre attendue ou surprenante ?

 

 

Trois façons de voir le combat de Jacob et de l'ange, chacune donne une dimension particulière à un texte qui ne s'épuise dans aucune interprétation.

D'autre images sont plus ou moins proches, vous pouvez en voir quelques unes dans l'album ci-contre.

GENESE 3 - QUEL SACRIFICE ?

Je publie ici des éléments dont je me suis servi lors d'une séance du groupe biblique de l'ERF de Fontainebleau, animé par Odile ROMAN-LOMBARD, pasteure. D'autres pages seront publiées à l'occasion des prochaines rencontres.

SACRIFICE D'ABRAHAM OU SACRIFICE D'ISAAC ?

QUELLES APPROCHES DU SACRIFICE PEUT ON FAIRE A PARTIR DE QUELQUES OEUVRES PICTURALES

REMBRANDT (1635) Musée de l' Hermitage, St. Petersbourg

 L'ange de Dieu fait irruption au dernier moment et il sauve une victime passive et innocente.

           L'œuvre rend assez bien compte du texte, seul le bélier est absent, mais non seulement l'Ange parle (main levée) mais surtout il agit. Abraham est brutalement arrêté dans son geste de sacrificateur.

            Isaac est violemment éclairé, il est placé sur une diagonale montante, positive, alors que celle d'Abraham est négative, vers le bas et qu'il est dans l'ombre. Il a caché la tête de son fils, pour ne pas le voir, il a peur de son regard, et c'est le regard de Dieu qu'il rencontre.

           C’est un dévoilement : la victime est innocente, elle est reconnue par Dieu et sauvée par Lui seul. Le spectateur reste extérieur, nous   assistons à une sorte de jugement .

                      

  LE CARAVAGE   1603 Galerie des Offices, Florence

 

Cette peinture est antérieure à celle de Rembrandt qui s'en est inspiré, mais il me semble que la place d'Isaac dans le sacrifice est encore plus importante.

Un instantané comme le précédent mais surtout  un cri dramatique dans un paysage calme. Un mouvement suspendu, marqué par le triangle fermé des 3 visages. Deux diagonales descendantes convergent vers Isaac, il n'a pas d'avenir, mais le doigt de Dieu peut faire sortir de ce triangle de mort, il montre une sortie possible.

Tout est dans la liberté d'Abraham, il peut poursuivre son geste ou l'arrêter. il semble réfléchir.

Dieu n'intervient pas du haut du ciel, il intervient au niveau de l'humain, il est si proche de la victime innocente qu'il lui ressemble (le peintre a pris le même modèle). Il se reconnaît en elle et invite l'homme à le sauver.

Quant au spectateur il est directement impliqué: Isaac le regarde et l'appelle au secours, nous sommes appelés à agir.

 

La portée christique est évidente,  reconnaître Dieu en son fils innocent. Et en cela cette oeuvre poursuit une tradition. Jésus est la victime qui marche vers la mort suivant la volonté de son Père,comme Iaac il porte le bois du sacrifice.

  XIVème Rouen  - BM - ms. 3028 1520

 

        

              XIIIème Dijon - BM - ms. 0562

La vision traditionnelle est christique :

la scène se lit comme une BD mais du bas à gauche vers le haut à gauche. 

C'est bien le sacrifice d'Abraham, un couteau à la main, indique à son fils la direction à prendre. L'enfant chemine devant lui en portant le fago.  Abraham, en vêtement couleur de deuil, s'apprête à sacrifier Isaac

Mais Isaac est trop grand par rapport à l'autel (il n'est pas la bonne victime). L'animal désigné est une  préfiguration christique : l'absence de cornes, le fait que l'animal se détourne de son bourreau dans un geste caractéristique de la fuite (il souhaite éviter le supplice, comme le Christ à Gethsémani)

Chaque étape de la Passion de Jésus trouve sa préfigure dans le sacrifice d'Abraham.

 

XVème Rouen - BM - ms. 1139 XV

Deux siècles plus tard, que de changements. L'innocence est mise en avant, l'ange arrête l'épée comme les mères essaient d'arrêter celles des soldats dans le massacre des Innocents.

Le Père est brutal, il ignore l'agneau qui est devant lui et qu'il pourrait sacrifier.

Isaac est une victime consentante, il n'est pas attaché, il prie... il devient une figure christique par sa soumission, sa piété filiale, alors qu'Abraham semble condamné pour infanticide.

 C'est déjà le sacrifice d'Isaac. 

voir Le sacrifice d'Abraham dans quelques représentations de la fin du Moyen Age par Christiane Raynaud, Journal of medieval history, vol. 21, September 1995, Pages 249-273

 

On pourrait dire que Le Caravage est un aboutissement et qu'il apporte une nouvelle vision christique: Isaac n'est pas seulement la préfiguration du Christ mais de toute victime qui rejoint le Christ. C'est la fin d'une vision sacrificielle, tout est meurtre et tout meurtre est arrêté par Dieu. Mais le dire ainsi est sans doute trop moderne.

 

Chagall reprend une mise en scène classique mais les victimes sont de tous les temps, Isaac, Jésus, les victimes des pogrroms...

 

 

http://www.musee-chagall.fr/

 

 

 

 

      Quant à cette vision d'Alan Falk (peintre anglais né en 1945, travaillant aux EU), elle montre que le dilemme d'Abraham est aussi ou d'abord celui de notre conscience. 

 

http://www.alanfalk.com/

The Binding Of  Isaac (The Akedah)'  2002 

Le Triptyque de l’Incarnation

Cette œuvre surprenante est de Louis RIVIER (1885-1963) peintre et verrier suisse du canton de Vaud.

Chrétien réformé il a décoré de nombreux lieux de culte mais son œuvre picturale est très variée. http://www.rivier.ch

 

 

 

UNE REPRESENTATION THEOLOGIQUE

 

Toute représentation religieuse est fondée sur une certaine théologie, mais cette dernière est plus ou moins explicite, ici elle l’est fortement. Il faut dire que la représentation du Dieu UN et TRINE est particulièrement liée à une théologie précise. Il faut se reporter à l’œuvre extraordinaire par sa richesse et sa précision, « Dieu et ses images : une histoire de l’Eternel dans l’art » par François BOESPFLUG, Bayard 2008

 

Pour cette œuvre il me semble que le texte biblique qui correspond le mieux est celui de la lettre de Paul aux Philippiens 2, 6-11

 

Lui qui était dans la condition de Dieu,il n'a pas jugé bon de revendiquer son droit d'être traité à l'égal de Dieu ; mais au contraire, il se dépouilla lui-même en prenant la condition de serviteur. Devenu semblable aux hommes et reconnu comme un homme à son comportement, il s'est abaissé lui-même en devenant obéissant jusqu'à mourir, et à mourir sur une croix.

C'est pourquoi Dieu l'a élevé au-dessus de tout ; il lui a conféré le Nom qui surpasse tous les noms, afin qu'au Nom de Jésus, aux cieux, sur terre et dans l'abîme, tout être vivant tombe à genoux, et que toute langue proclame : « Jésus Christ est le Seigneur »,pour la gloire de Dieu le Père.

 

UNE ŒUVRE INACHEVEE

Ce triptyque est formé de deux panneaux latéraux de 250 x 70 cm et d’un panneau central de 250 x 150 cm. Ce triptyque a été peint entre 1956 et 1959 pour u ne église mais il est resté inachevé. En effet si le panneau central exprime le mystère de l’Incarnation du Fils de Dieu, né de la Vierge Marie et mort crucifié, il est entouré de deux autres volets, celui de gauche représente une Annonciation, mais celui de droite est resté vide.

Le professeur Dario Gamboni de l’Université de Genève, explique : « Rivier a abandonné la réalisation de cette œuvre en 1959 à la suite de sa maladie, et aucune indication interne ou externe ne permet d’inférer avec certitude le sujet du panneau demeuré vierge, même si la logique de l’iconographie fait supposer une Ascension, une Résurrection ou éventuellement une Transfiguration. »

 

 

 

 

 

 

 

 

Voir l’ouvrage de Dario Gamboni, Louis Rivier et la peinture religieuse en Suisse romande, Payot Lausanne, 1985.

Voici la description qu’il en donne :

« La partie supérieure de ce triptyque figure la Trinité sous la forme de trois personnes identiques. Le Fils accomplit la volonté du Père en quittant sa place sur le trône commun après s’être dépouillé de ses vêtements ; provoquant l’émoi d’un groupe d’anges, il se dirige ver le niveau inférieur où se tient Marie, agenouillée dans sa chambre et recevant de l’ange Gabriel le lys de l’Annonciation. Au centre la Vierge est entourée par les mages et les bergers (la diversité de leur provenance symbolise aussi sans doute l’humanité) qui adorent le Christ nouveau-né qu’elle tient sur son épaule devant le Christ crucifié sur les poutres de l’étable. »

 

Ce tableau mural est la dernière œuvre que Louis Rivier destinait à une église. Il est mort avant de l’achever. Il a été exposé à l’église catholique de Bottens dans le canton de Vaud, le temple protestant qui est proche abrite une autre grande œuvre de Louis Rivier, datant de 1941, une crucifixion avec Marie au pied de la croix, œuvre dont la technique est originale, il s’agit un dessin au crayon de couleur sur mur préparé.

 

VIERGES EN MAJESTE

Le qualificatif de "majesté" est donné à des sculptures romanes représentant la Vierge et l'Enfant

(ici vierge en majesté , bois polychromr du 12ème s. trouvée en 1874 Clermont Ferrand)

mais  aussi à des peintures italiennes de la fin 13ème début 14ème s. dites "Maestà"

(ci-dessous Maestà de Cimabue 1380, Offices, Florence)

En fait ces représentations proviennent d'icônes byzantines qui célèbrent la Theotokos ou Mère de Dieu selon diverses postures.

Cette proclamation de Marie comme Theotokos date du 3ème concile d'Ephèse en 431, elle donne à la Vierge Marie une place unique, elle est celle qui unit le Ciel et la Terre, elle est l'escalier céleste par lequel descend le  Logos, parole de Dieu faite homme,  elle est la figure de  l'Incarnation.

Cette représentation de l'Incarnation se conjugue selon 4 types qui sont à l'origine de toutes les icônes de la Theotokos, il s'agit de la Vierge orante, de la Vierge Eleousa, de la Vierge Kyriotissa et de la Vierge Hodigitria. Ce sont surtout les deux dernières qui nous intéressent ici.

Icone de la Kyriotissa, Ste Catherine du Mont Sinaï, 6ème s. La Vierge porte l'Enfant et est entourée de St Georges et St Théodore et de 2 anges

La Vierge Kyriotissa est la Vierge souveraine, la Vierge en  majesté, elle est assise sur un trône et porte le Christ Emmanuel.

Le trône de Sagesse est à la fois l'objet qui évoque la Jérusalem céleste, et le titre donné à la Vierge puisqu'elle porte et enfante, le Christ Sagesse de Dieu.

Le Christ Emmanuel n'est pas un enfant, c'est un petit adulte conscient de son rôle. De la main gauche il tient un rouleau, celui des Ecritures qui annonce sa venue, ce rouleau deviendra ultérieurement un livre puis il sera reemplacé par un globe, signe du pouvoir universel. De la main droite il bénit en levant l'index et le majeur (les deux natures du Christ) et en croisant le pouce vers l'annulaire et l'auriculaire (union des trois personnes de la Trinité).

Ci-contre icône moscovite  du 15ème s.

 

 

 

La Vierge regarde le fidèle, elle est hiératique sur son trône, de ses vêtements ne sortent que ses deux mains, elle tient l'enfant sur ses genoux, elle a parfois trois étoiles sur le front, l'épaule et le vêtement pour souligner sa triple virginité.

 

 

 

 

 

 

Les vierges auvergnates

Elles correspondent bien au type Kyriotissa : position hiératique, symétrie générale, Enfant portant un livre ou un globe de la main gauche, geste de bénédiction de la main droite. La seule différence porte sur les mains de la Vierge, elles sont géantes pour mieux protéger l'Enfant, la main droite lui tient le haut du corps ou le bras qui bénit, tandis que la main gauche tient le bas du corps.

Les Vierges ci-dessus proviennent de Clermont-Ferrand, La Dreche, Vauclair, Usson et Vernols

Sur cette image de la Vierge d'Orcival on voit bien le trône de Sagesse, avec ses colonnes et arcades, architecture de la Jérusalem céleste

 

 

 

Cette représentation n'est pas réservée aux Vierges statuaires, 

on la trouve dans la vitail de Chartres, Notre Dame de la belle Verrière,12ème s.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Vierge Hodigitria

Elle est différente, c'est celle qui conduit les hommes vers Dieu, celle qui montre le chemin. Elle porte l'Enfant sur son bras gauche et de sa main droite elle montre le chemin vers l'Homme Dieu. Cette représentation est, selon la légende, celle qui fut peinte par saint Luc. D'où son importance. elle a donné de très nombreuses icônes célèbres

Ci dessous icône du musée Kastoria

La Vierge Hodigitria a servi de modèle aux peintres italiens des Trecento et Quattrocento, mais ils gardent le trône de sagesse et la composition en pied entourée d'anges

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Maestà de Giotto 1313, de Cimabue 1280 et de Duccio 1285

 

pour une étude détaillée voir http://www.culture-et-foi.com/coupsdecoeur/oeuvres_dart_2003_vierges_majeste.htm

 

Ces vierges de la Renaissance

vont évoluer pour donner des vierges plus tendres

comme ici celle de F. Lippi vers 1440

et la célèbre Vierge à la chaise de Raphaël en 1515

mais elles sont assez proches de la  Vierge Eleaousa ou vierge de miséricorde et de  tendresse caractérissée par le contact joue à joue  entre la mère et l'enfant

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ci contre Vierge du Don 14ème s.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ces exemples montrent l'importance des modèles byzantins et russes dans l'art occidental médiéval et de la Renaissance mais ils montrent aussi qu'à une tradition orientale de la reproduction de modèles bien caractérisés, l'occident oppose une création continuelle de formes nouvelles.

 

NATIVITE de Jésus, ACCOUCHEMENT de Marie

En ce temps de Noël et après avoir vu la représentation de Marie enceinte, il est temps de passer à son accouchement. Se confond-il avec la Nativité ?

La représentation de la Nativité apparaît très tôt puisque dès le IIIe siècle on trouve dans les catacombes de Sainte-Priscille à Rome, une Vierge Marie présentant l'Enfant-Jésus, qui regarde une étoile.

 

 

 

 

 

 

Mais l’iconographie de la Nativité s'articule vite autour de différentes conceptions de l'enfantement du Christ.

L'ensemble des nativités occidentales, jusqu'au XVIe siècle, dérive du modèle syrien. Dans cette version, la Nativité est un véritable accouchement et la Vierge est toujours couchée, l'enfant est étendu sur la crèche entre les deux animaux, une étoile brille au-dessus de lui, ou un ange annonce la naissance à des bergers, saint Joseph, présenté souvent en simple figurant, est assis, la scène se passe dans une grotte ou une étable construite dans une grotte.

Voici une nativité d’un parchemin ottonien de 1025, sur lequel on trouve ces éléments.

D’où vient la tradition du bœuf et de l’âne ? celle de la grotte ? De l’évangile apocryphe (c'est-à-dire non reconnu par les canons de l’Eglise, car trop tardif) du Pseudo-Matthieu, chapitre 14 : “Or, deux jours après la naissance du Seigneur, Marie quitta la grotte, entra dans une étable et déposa l’enfant dans une crèche, et le bœuf et l’âne, fléchissant les genoux, adorèrent celui-ci. Alors furent accomplies les paroles du prophète Isaïe disant : ““Le bœuf a connu son propriétaire, et l’âne, la crèche de son maître””. Ce texte est le premier à harmoniser l’évangile canonique de Luc qui parle de l’étable avec la tradition de la grotte.

 

 

 

 

 

Un autre récit fait aussi son apparition dans cette représentation, celui des deux sages-femmes. Leur présence est naturelle dans une scène d’accouchement, elles doivent laver le nouveau né pendant que Marie se repose. Mais selon le Protévangile de Jacques ch. 18 à 20, écrit toujours apocryphe, elles doivent attester de la virginité de Marie, et si la première ne connaît aucune hésitation, la seconde, Salomé, incrédule, demande à constater. Sa main se desséchant, il lui suffit pour guérir de toucher l’enfant, ou simplement ses langes.

Nativité de Duccio di Buoninsegna 1308

On voit par là que cette représentation de la Nativité sous la forme d’un accouchement, cherche le réalisme mais n’exclut pas le merveilleux.

 

 

 

 

Du milieu du XIIIe à la fin du XIVe, sous l'influence de l'iconographie italienne, pénètrent peu à peu des attitudes de tendresse. Marie s’occupe de son enfant, Joseph ne reste plus passif, les différents personnages deviennent les acteurs d’une même scène alors qu’avant l’Enfant pouvait être représenté plusieurs fois comme dans une BD.

Ainsi cette Nativité du Maître de Salzbourg datée de 1400 est elle très différente de celle du baptistère de Pise, grande œuvre de Nicolas Pisano de 1260.

A la fin du moyen Age, cette Nativité comme accouchement va évoluer vers un autre modèle. En Italie, on voit apparaître au milieu du XIVe, la Vierge à genoux. Puis le thème de l'adoration se substitue au thème de l'accouchement.

La Vierge alors qui visiblement n'a pas souffert, est agenouillée, les mains jointes devant l'Enfant nu et lumineux, couché sur une botte de paille ou sur un pan de manteau. . Quant aux sages femmes elles ont naturellement disparues. Cette idée d'un enfantement sans souffrance existait déjà dans l’antiquité sur quelques sarcophages et ivoires  mais il était très rare. L’adoration devient le seul thème à partir de la  Renaissance.

Nativité flamande de Petrus Christus en 1452 et italienne d'Antonazzio Romano en 1480

Ce n’est que lorsque  les normes iconographiques s’estompent au XIXème et surtout au XXème  s. que  la représentation de la Vierge accouchée réapparaît mais souvent  il ne s’agit plus de peinture religieuse.

A gauche Nativité de Hippolyte Flandrin 1856   à droite clle de Paul Gauguin Te Tamari No Atua 1896

Consultez l'album joint, vous y trouverez des scènes classiques commentées par un expert et des scènes où la relation entre Marie et Jésus est d'une grande douceur, et où Joseph est très actif.

JOYEUX NOEL

VIERGES ENCEINTES suite

J'ai publié une note sur la représentation de la Vierge Marie enceinte de Jésus en décembre 2006. Un historien québécois de Champlain, René BEAUDOIN,  a récemment ajouté un long commentaire à ce que j'avais écrit, je l'en remercie vivement et je publie donc la liste des vierges enceintes qu'il a établie avec l'image correspondante si elle est disponible (voir l'album)

Auparavant je voudrais préciser l'histoire de cette représentation, à partir d'un article de Marie-France Morel, Paris CNRS, Embryons glorieux et embryons immatures : iconographies contrastées des grossesses sacrées et du limbe des enfants (XIIIe-XVIe siècles)

L'originalité du christianisme tient en grande partie dans l'Incarnation, Dieu qui se fait Homme en naissant d'une femme, en étant "le fruit de ses entrailles".

D'où la volonté médiévale de représenter conception, grossesse et nouveau né.

C'est à travers la scène de la Visitation, la rencontre de Marie et d'Elisabeth, toutes deux enceintes,  que la grossesse de Marie est le plus souvent représentée. Pour signifier la grossesse des deux femmes, les artistes ont recours à plusieurs procédés : le simple gonflement des robes  ; parfois Marie et Élisabeth se tâtent le ventre ou les seins ; ou bien on montre en transparence les deux "embryons". Ces représentations de la Visitation avec les deux embryons visibles ont été très populaires à la fin du Moyen Age,  avant d'être censurées par les théologiens.

fresque de Pélendri, Chypre, Eglise Sainte-Croix (XIVe siècle) http://www.unifr.ch/scant/news/activites/colloque_embryon_prog.htm

 

Outre les représentations des grossesses dans la Visitation, l'art chrétien  a beaucoup représenté la Vierge enceinte, seule, comme objet de dévotion pour les fidèles.

L'Orient byzantin et russe ne représente  pas la Vierge enceinte, mais parfois elle porte l'Enfant devant sa poitrine à la fois embryon et nouveau né. Ainsi cette Vierve de Novgorod du 12ème s http://notredamedesneiges.over-blog.com/article-14078014.html

 

 

En Occident, le plus souvent, la grossesse est seulement suggérée par le ventre rond ou le gonflement de la robe, mais il faut faire mention des sculptures  dites Vierges de l'Espérance.  La sculpture la plus célèbre est celle de la petite église jurassienne de Chissey-sur-Loue qui date des environs de 1550. Mais on en trouve de nombreuses répliques dans toute la France, aussi bien dans la France du nord.  

En 1545-1563, le concile de Trente a réitéré les condamnations antérieures au nom de la théologie, mais aussi au nom de la décence, ce qui est la marque d'une nouvelle sensibilité. Il devient désormais "indécent" de représenter des conceptions, des grossesses et même des naissances sacrées. Les représentations de Vierges enceintes avec embryons ont disparu au cours du XVIIe siècle au fur et à mesure que progressait la Contre Réforme.

 

Restent cependant des Vierges enceintes reconnaissables par leurs ventres qu'elles montrent avec plus ou moins d'ostentiation. Les  créations plus récentes sont à mettre en relation avec la nouvelle fierté des femmes enceintes, plus qu'à une théologie de l'incarnation.

Voici les lieux donnés par René Beaudoin.

À l’église Saint-Julien et Sainte-Basilisse (1861) de Cucugnan (Aude), la chapelle sud abrite une statue de la Vierge enceinte du XVIIe siècle.  Une exposition sur «Les Vierges enceintes en France» est présentée à l'intérieur de cette église. Cette exposition présente la dizaine de «Vierges Enceintes» trouvées en France :

 

 

Brioude (Haute-Loire)

Plomeur (Finistère)  voir album

Laroque-des-Albères,

Prades et Perpignan (Pyrénées-Orientales)

Chissey-sur-Loué (Jura)

Oulchy-le-Château (Aisne)

Arcachon (Gironde) voir album

Belpech et Cucugnan (Aude) voir album

René Beaudoin rajoute qu'il en a trouvé d'autres en France :

1) Musée d'art sacré de Le Val (Provence), situé dans la Chapelle de Notre-Dame-de-l'Annonciade , dite Chapelle des pénitents; voir album voir album

2) Église Notre-Dame-de-Grâce à Eyguières (Provence) voir album

3) Abbaye des Allois, à Geneytouse (Haute-Vienne), dont il ne reste que la statue de la Vierge enceinte du XVIIIe siècle voir album

4) Il y a une statue d'une femme enceinte, décapitée à la Révolution, à la chapelle Sainte-Élisabeth à Grignoncourt (Vosges). Les responsables croient qu'il pourrait s'agir de Marie, à moins que ce ne soit Élisabeth. voir album

5) L'Escarène (Alpes-Maritimes), une belle Vierge enceinte et assise. voir album

et ailleurs dans le monde :

1) À Cuba, dans l'église de Santa-Maria de Cayo voir album

2) Au Québec, Jacques Bourgault en a sculpté une pour l'église de Saint-Jean-Port-Joli (Chaudière-Appalaches) voir album

3) Au Québec, dans l'église de Matane (Bas-Saint-Laurent)  voir album

4) Au Portugal, dans la chapelle du château de Montemort O veihlo au sud de Porto voir album

mais aussi à Evora (NdR) voir album

5) En Argentine, dans une église de Salta , voir album

et semble-t-il au Brésil à Rio de Janeiro NdR voir album

 

René BEAUDOIN vient de publier un article dans Wikipedia, complet et mis à jour

http://fr.wikipedia.org/wiki/Vierges_enceintes

 

Il faudrait cependant distinguer parmi toutes ces Vierges enceintes, les Femmes de l'Apocalypse, des Maries enceintes. La Femme de l'Apocalypse (Ap 12, 1-2 "Un signe grandiose apparut au ciel : une Femme ! le soleil l'enveloppe, la lune est sous ses pieds et douze étoiles couronnent sa tête ; elle est enceinte et crie dans les douleurs et le travail de l'enfantement" ) a été assimilée à la Vierge Marie mais sa représentation ajoute toujours un ou plusieurs éléments : un serpent sous le pied, un croissant de lune, un vêtement en relation avec le soleil, une couronne étoilée. Celle de Brioude (voir ci dessus) en est un exemple. Les autres vierges enceintes sont plutôt en référence avec l'Avent.

 

Fin ou à suivre ?

NOEL DE HAINE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En visite à l’Historial de la Grande Guerre de Péronne  http://www.historial.org/  un formidable musée par ses collections et par sa pédagogie, j’ai découvert une surprenante Adoration des Rois Mages.

 

 

 

 « Historial de la Grande Guerre – Péronne (Somme) »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La mise en scène semble au premier abord assez classique. Une crèche de bois avec sa mangeoire, le bœuf et l’âne, Joseph debout,  Marie habillée de  bleu, est assise et tient l’Enfant Jésus sur ses genoux, les 3 rois, le plus âgé étant à genoux devant l’Enfant, les cadeaux au sol, les anges au ciel, les moutons sur terre… mais il y a détournement de cette mise en scène classique.  Joseph voyant l’empereur Guillaume apprête l’âne pour  fuir en Egypte, alors que c’est Hérode qui le fait normalement fuir. L’enfant apeuré par les rois, se tord de douleur, et Marie détourne le regard, l’encens sort d’un brûle parfum en forme d’obus… L’opposition entre le bien et le mal coupe la scène en deux parties, gauche et droite comme sur les tympans romans du jugement dernier. L’aigle allemand posé sur le toit menace l’enfant mais l’alerte est donnée par le chien qui hurle et l’araignée qui descend au dessus de Guillaume protège l’Enfant (rappel de la légende de celle qui a fermé la grotte contre les hommes qui poursuivaient la sainte famille lors de la fuite en Egypte). 

 

A droite tout est ténèbre, feu et sang, un squelette et un monstre à tête de loup sanguinaire, tiennent la cape de Guillaume, des dragons et des bêtes infernales s’agitent, tandis que les soldats contemplent une ville qui brûle et que les contemporains reconnaissent comme Reims et sa cathédrale.

                   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A gauche tout est bleu, lumière et musique. Tandis que le soleil se lève entre les montagnes, l’étoile des mages brille entourée d’angelots, d’autres anges musiciens chantent la gloire de Dieu.  

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Des hommes se relèvent comme les morts qui ressuscitent et se tourne vers cette lumière. 

 

 

 

 

 

 

 

Et Jeanne veille, elle est la bergère protégeant son troupeau mais elle  est aussi un nouveau saint Michel avec ses ailes et sa grande épée, prête à défendre l’Enfant contre le dragon.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La bordure reprend l’opposition gauche-droite et y rajoute une opposition haut –bas, le IHS du haut (monogramme de Jésus en latin ou sigle de Jésus Sauveur des Hommes) s’opposant au « Gott mit uns »  et aux trois blasons impériaux du bas. Et dernier clin d’œil, le peintre signe du bon côté, en bas à gauche.

 

 

 

 J’ignore si cette œuvre a été une commande ou une création individuelle, et si elle a été diffusée, mais elle entre bien dans le mouvement de diabolisation de l’ennemi qui a été si fort pendant la grande guerre. On retrouve ici, d’une part la concentration de la haine sur le Prussien Guillaume II, incarnation de tout le mal allemand,  et d’autre part la sacralisation du conflit par la mobilisation du sentiment et de la culture religieuse. De nombreux illustrateurs ont représenté l’empereur allemand face au Christ dans des scènes souvent reproduites dans la presse illustrée et en cartes postales. Si vous en connaissez n’hésitez pas à me contacter.

 

 Un grand merci à Marie-Pascale Prévost-Bault, Conservateur en chef de l'Historial, pour son aide et ses conseils

 

 

ZURBARAN A GRENOBLE

Je suis passé récemment à Grenoble et suis allé au Musée. Je crois que Grenoble est la première ville de province à avoir construit un grand musée moderne pour abriter ses collections, c'était en 1994. Le bâtiment est très fonctionnel et les collections superbes.

 

 

Je savais que le musée possédait quatre tableaux de l'Enfance du Christ de Zurbarán: l'Annonciation, l'Adoration des mages, l'Adoration des bergers, et la Circoncision. Peints  entre 1637 et 1639 pour la Chartreuse de Jerez de la Frontera (Andalousie) ils forment aujourd'hui un des ensembles les plus remarquables de peinture espagnole en France. C'est une donation du général de Beylié, qui les avait achetés en 1901.

 

 

Francisco de Zurbarán est né en 1598, il est de  la même génération que Velasquez et Cano. Peintre sévillan il devient vite célèbre pour ses peintures religieuses. Porté d'abord vers une peinture sombre aux contrastes violents, il évolue vers plus de couleur après son voyage à Madrid de 1634, où il rencontre Velasquez mais aussi Guido Reni.

Peintre du Roi en pleine gloire , Zurbarán peint onze tableaux pour le retable du maître autel de la Cartuja Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera. Commandés en 1636, ils sont achevés en 1639-1640, et parmi eux l'on trouve les quatre oeuvres de Grenoble. (Voir l'album ci contre Toutes les images proviennent de la base Joconde)

Je trouve ces oeuvres d'une richesse exceptionnelle car on peut trouver en dehors du sujet qui est traité de façon assez traditionnelle des portraits, des natures mortes, des étoffes, des architectures... Je trouve cependant que si l'Annonciation, est vraiment traditionnelle, (mais quelle douceur mais aussi quelle distance dans le visage de Marie, fière espagnole, acceptant la Parole divine), la Circoncision est traitée comme telle, sans mélange avec la Présentation au Temple et que Marie en est absente comme il convient à ce rite masculin.

 

 

 

 

 

C'est l'Adoration des Mages que je préfère, les manteaux sont à la fois des masses colorées et des volumes géométriques qui structurent l'espace. Quant à l'échange entre le vieux mage et l'enfant Jésus, rien n'est plus beau ni profond.

LE CHRIST DE NOLDE

Je viens de voir l’exposition Emil NOLDE (1867 – 1956) au Grand Palais de Paris.

 

C’est une belle rétrospective d’un grand peintre trop peu connu. Je vous donne à voir des reproductions de son œuvre religieuse qui est importante.

Vivant sur la frontière dano-allemande Nolde était chrétien luthérien, il a connu une expérience mystique en 1909 et a peint  « dans un état de transe » une importante série d'oeuvres religieuses :  Le Christ aux outrages, la Pentecôt, La Cène ci-dessous

 

 

 

Mais sa plus grande œuvre est le triptyque La Vie du Christ en 1911, immense huile sur toile de plus de 2 mètres sur près de 6 mètres.  (Neukirchen, Allemagne, © Nolde Stiftung-Seebüll)

 Nolde a conçu cet immense tableau  sur le modèle des retables à volets du Moyen Âge, mais les dimensions empêchent de fermer les volets et le verso n’est pas peint. D’ailleurs Nolde ne voulait pas utiliser le mot de retable, il voulait que ce soit une oeuvre non pas destinée à un bâtiment religieux mais simplement au service de l’art.

 

 

 Le détail des différentes scènes est dans l'album

 

 

 

 

Les réactions du public et des autorités religieuses de l’époque furent d’ailleurs négatives, il faut dire que la tradition luthérienne ne laisse pas beaucoup de place aux représentations religieuses picturales et que le peintre se soucie d’une peinture personnelle, subjective : « J’avais besoin d’être libre artistiquement, de ne pas avoir Dieu devant moi comme un souverain assyrien aussi dur que l’acier, mais d’avoir Dieu en moi, chaud et sacré comme l’amour du Christ » écrivait-il en 1909.

 

Ci dessus La femme adultère.

 

Cela n’empêche pas Nolde de chercher un certain réalisme, il souhaite représenter les personnages bibliques le plus fidèlement possible par rapport à son idée de la vie en Palestine à l’époque de Jésus. S’il semble abandonner toutes les conventions stylistiques et chercher une expression forte et populaire, cela ne l’empêche pas d’être marqué par la peinture du passé. Son retable  s’inspire de celui d’Isenheim par Mathias Grünewald (1475-1528) qu’il ne connaissait que par la gravure et qu’il ne découvrira à Colmar qu’en 1927.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L' œuvre d'Emil Nolde n’est pas facile à évaluer car elle a servi aux nazis comme  modèle de l’art dégénéré, d’où sa réhabilitation  en 1945. 

Je trouve qu’elle a comme expression religieuse une puissance que l’on trouve rarement dans les œuvres du premier XXème siècle.   Par contre du point de vue iconographique, elle est assez traditionnelle, notamment pour Les femmes au tombeau, Le doute de Thomas... par contre pour la Nativité  la mise en scène est très nouvelle et particulièrement expressive.

LES CROIX DE LA PASSION

J'ai visité récemment Collonges la Rouge, en Corrèze, c'est une très belle ville avec une église superbe à plusieurs titres mais ce qui m'a frappé ce sont les croix, et notamment les croix dela Passion.

Il existe une tradition qui consiste à représenter la croix du Christ avec les instruments  qui ont servi à sa Passion ou les objets qui ont un rapport avec elle. Généralement Jésus n'est pas sur la croix et seuls les instruments et objets sont figurés et disposés harmonieusement.
Voir la liste des objets en fin de page.

J'ignore l'origine de cette tradition que l'on trouve dans diverses régions, mais à Collonges la Rouge on  trouve trois croix de la Passion.

Une croix dans la chapelle des pénitents noirs (image de la base Palissy http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr)

 

 

 

 

Une croix de la passion sur le retable de l'autel de gauche

 (image de Wikipedia http://fr.wikipedia.org/wiki/Passion_du_Christ)

 

 

 

 

 

 

Et une croix extérieure entre la chapelle des pénitents  et l'église, dont on ne trouve de photo nulle part et dont mon cliché est très médiocre car la végétation et l'orientation me génaient.

 A première vue cette croix n'a rien d'extraordinaire, on y retrouve certains "instruments" comme sur d'autres mais si on regarde le côté droit (gauche ici car la croix est prise de derière) on peut voir une sorte de barette composée de petits ronds de métal (image de face et image agrandie)

             

On reconnaît des pièces de monnaie et on peut on compter 30.  Ce sont les 30 pièces d'argent données à Judas pour le prix de sa trahison

Alors, l'un des Douze, nommé Judas Iscariote, alla trouver les chefs des prêtres
et leur dit : « Que voulez-vous me donner, si je vous le livre ? » Ils lui proposèrent trente pièces d'argent.
Dès lors, Judas cherchait une occasion favorable pour le livrer.
            Evangile selon Matthieu ch 26 versets 14 à 16

La présence de ces 30 pièces sur une croix de la passion n'est pas unique mais elle est assez rare, car on touve plus souvent la bourse de Judas que les pièces sans dout pour une raison pratique.

Mais à Collonges les pièces sont représentées aussi sur le retable de l'église. Ce retable est très original, il comporte à gauche une croix de la passion (voir image plus haut) et sur la partie droite une colonne de la passion entouré de plusieurs instruments dont les 30 pièces, alignées sur un seul rang.

 

(image de Wikipedia http://fr.wikipedia.org/wiki/Passion_du_Christ)

 Je donne la liste des objets ou les instruments  qui entourent la passion :

• Marteaux, clous, tenailles,
• L' échelle pour descendre le corps de la croix ,
• Les deux croix des larrons,
• La lance du centurion,
• L'éponge imbibée de vinaigre au bout d'une branche d'hysope,
• La couronne d'épines,
• Le sceptre,
• Le coq de saint-Pierre,
• La colonne,
• La bourse de Judas ou les trente pièces d'argent,
• La lanterne des gardes, les torches,
• Le glaive de Saint-Pierre,
• Le roseau de la moquerie,
• Le fouet de la flagellation,
• La tunique sans couture,
• les dés pour tirer au sort les vêtements,
• Le calice de l'agonie,
• La main du grand-prêtre qui gifla le Christ...

J'aimerais bien connaître d'autres représentations de ces pièces et aussi l'origine de ces croix de la passion

LA TOUR DE BABEL

 Le Musée du Louvre propose actuellement une exposition sur « BABYLONE », ce n’est pas une exposition facile, car les objets  sont surtout des tablettes cunéiformes, mais elle se termine par un sujet plus imagé, le mythe de la Tour de Babel. http://mini-site.louvre.fr/babylone/FR/index.html

J’en profite pour exploiter quelques pistes d’un mythe biblique que je n’ai pas traité dans mon site sur les Images de la Bible.

NAISSANCE DU MYTHE

Livre de la Genèse ch.11 1 Tout le monde se servait d'une même langue et des mêmes mots.  2 Comme les hommes se déplaçaient à l'orient, ils trouvèrent une vallée au pays de Shinéar et ils s'y établirent.  3 Ils se dirent l'un à l'autre : Allons ! Faisons des briques et cuisons-les au feu ! La brique leur servit de pierre et le bitume leur servit de mortier.  4 Ils dirent : Allons ! Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux ! Faisons-nous un nom et ne soyons pas dispersés sur toute la terre !
 5 Or Yahvé descendit pour voir la ville et la tour que les hommes avaient bâties.  6 Et Yahvé dit : Voici que tous font un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ! Maintenant, aucun dessein ne sera irréalisable pour eux.  7 Allons ! Descendons ! Et là, confondons leur langage pour qu'ils ne s'entendent plus les uns les autres.  8 Yahvé les dispersa de là sur toute la face de la terre et ils cessèrent de bâtir la ville.  9 Aussi la nomma-t-on Babel, car c'est là que Yahvé confondit le langage de tous les habitants de la terre et c'est de là qu'il les dispersa sur toute la face de la terre

 

 « Babel » vient d’un mot akkadien qui signifie « porte de dieu ». Le mot est aussi proche du mot hébreu bâlal qui signifie « confondre, embrouiller ».    Le nom de Babel traduirait donc ce brouillage de langues. Mais  le terme Babel signifie aussi Babylone en hébreu, et il est employé souvent dans la Bible avec cette acception.

La tour de Babel biblique semble s'apparenter à une "ziggurat", probablement celle qui fut mise à jour en 1913 dans les ruines de Babylone mais on en trouve ailleurs dans de nombreuses anciennes villes mésopotamiennes.

Les ziggurats sont des tours carrées à étages,  qui dominaient chaque grande ville en Mésopotamie. Composées d’un massif de briques plein, et de plusieurs terrasses superposées, en retrait les unes par rapport aux autres elles comportaient un sanctuaire, elles manifestaient de loin le pouvoir de la ville et de son dieu.

À Babylone la première mention de la tour à étages remonte à Hammourabi. Plusieurs fois ruinée, elle fut reconstruite sous Nabuchodonosor II au VII e siècle av. J.-C. sur les vestiges de l’ancienne construction.  Lorsque les habitants de Jérusalem furent déportés à Babylone au VIème siècle av. J.-C., ils purent certainement contempler la ziggurat restaurée par leurs vainqueurs. La tour sera définitivement démolie par Alexandre le Grand en 331 av. J.-C..

Photo d’une maquette de la ziggurat de Babylone http://bible.archeologie.free.fr/tourdebabel.html Mais le témoignage le plus vivant qui nous soit parvenu à propos de la tour de Babylone, est sans doute celui de l'historien Hérodote, qui lui consacre au Vème siècle avant notre ère un paragraphe dans ses notes de voyage  :

"Au milieu se dresse une tour massive, longue et large d'un stade, surmontée d'une autre tour qui en supporte une troisième, et ainsi de suite, jusqu'à huit tours. Une rampe extérieure monte en spirale jusqu'à la dernière tour ; à mi-hauteur environ il y a un palier et des sièges, pour qu'on puisse s'asseoir et se reposer au cours de l'ascension. La dernière tour contient une grande chapelle, et dans la chapelle on voit un lit richement dressé, et près de lui une table d'or. Mais il n'y a point de statue, et nul mortel n'y passe a nuit, sauf une seule personne, une femme du pays, celle que le dieu a choisie entre toutes, disent les Chaldéens qui sont les prêtres de cette divinité."

  LA TOUR BIBLIQUE AU MOYEN-AGE ET A LA RENAISSANCE

Comme le texte biblique, qui est très bref, ne fournit aucune indication sur la forme ni sur les dimensions de la tour, l’interprétation iconographique a été libre durant tout le Moyen Age.

                                          

 

Ces œuvres des  XIVème et XVème s .(les références des œuvres seront données dans l’album) représentent le chantier de la construction de la tour de Babel,  les ouvriers et les maçons s’affairent à tailler les pierres, et à dresser les murs. Les instruments utilisés sont simples mais le système de levage est plus recherché.

 

À la différence de ce qui est dit dans le texte de la Genèse, la construction s’effectue en pierres et non en briques. Au premier plan, un personnage coiffé d’un turban et tenant un sceptre représente Nemrod, roi légendaire considéré comme le bâtisseur de la tour. Il est vêtu comme un prince turc. Ce personnage est une invention des commentateurs du texte biblique notamment de Philon d’Alexandrie, au Ier  siècle de notre ère.

 

Alors que la tour de gauche ressemblait assez par sa forme à une ziggourat, celle de droite est plus proche d’un clocher de cathédrale. Mais on retrouve les maçons, la taille de la pierre, le roi Nemrod. Au loin à gauche on voit la grande Babylone représentée comme une ville d’Occident.

A la Renaissance, le sujet change un peu, l’accent n’est plus mis sur la construction mais sur la prouesse et la taille d’une œuvre inachevée.

C’est Pierre Breughel, qui créa le modèle en peignant deux oeuvres très proches, l’une en 1563, l’autre en 1568. Le roi Nemrod n’est présent que sur l’un des tableaux, mais désormais la tour s’inscrit dans un paysage urbain et des activités portuaires empruntés à la réalité de l’époque. La tour, toujours en pierres et riche en éléments architecturaux (arcs, contreforts, galeries ajourées), est inachevée, mais elle monte très haut vers le Ciel qui la menace parfois de gros nuages noirs.

Cette tour à base circulaire est inspirée du minaret de la mosquée de Samarra, mais elle s’inspire aussi du Colisée de Rome dans ses détails architecturaux. Le fait que la tour dérive du Colisée a été interprété comme le symbole de Rome, la Rome des papes assimilée par les protestants à une « nouvelle Babylone ».   Ce modèle connut un grand succès dans toute l’Europe mais plus particulièrement chez les artistes du Nord, souvent réformés.

AU DELA DE LA BIBLE

A partir du XVIIème s. la Tour de Babel perd sa référence strictement biblique pour devenir un sujet qui a sa propre existence, sans pour autant devenir totalement neutre.

La tour devient un modèle architectural.

A gauche modèle encore classique, mais déjà surréaliste pour Monsù Desiderio, pseudonyme mystérieux derrière lequel se cachent François de Nomé et Didier Barra, peintres nés à Metz à la fin du XVI^e siècle, et installés à Naples pendant la première moitié du XVII^e siècle.

                       

A droite modèle quasiment philosophique pour ce dessin de l’architecte Étienne-Louis Boullée (1728-1799) réalisé à la fin de sa vie, modèle graphique qui s’inscrit dans les utopies des Lumières.   http://expositions.bnf.fr/boullee/arret/d5/d5-1/d5-1.htm  

Mais aussi pour la fameuse œuvre de Vladimir Tatline (1885-1953), le Monument à la Troisième Internationale, qui date de 1920, une maquette constructiviste qui ne se réalisa jamais.

Tous ces projets ont en commun une certaine utopie qui renvoie au rêve de Babel, mais le projet démoniaque est inversé et devient celui de l’Utopie libératrice. La tour un simple défi de hauteur ? Toutes les tours des XIXème XXème et XXIème siècles sont de tels défis

Depuis celle d’Eiffel jusqu’à la course actuelle entre les gratte-ciel d’Asie, Toutes les tours des XIXème XXème et XXIème siècles sont de tels défis Mais les tours ne sont pas indépendantes des villes et celles-ci suscitent à la fois peur et séduction, et renvoient à une folie de la démesure qui rappelle celle de la tour de Babel. Ainsi le film de  Fritz Lang en  1927 « Metropolis »

           

ou ce dessin du Hollandais  Maurits Escher (1898-1972) qui date de 1928

 

Retour à Babel ?

Je termine par un clin d’œil vers le modèle de Bruegel avec trois images trouvées par hasard sur Internet

Un montage photographique d’une jeune artiste américaine, Julee Holcombe (née aux E.U. en 1972) qui reconstruit la tour de Bruegel à partir des gratte-ciel poussant sur les friches industrielles.

Un faux Chagall

       

Et une vraie illustration du texte biblique

QUEL REVE POUR JOSEPH ?

 Les œuvres sont référencées dans l’album

 

Joseph, celui du Nouveau Testament rêve deux fois. Il s’agit des textes de l’évangile selon Matthieu dans lequel Joseph joue un plus grand rôle que chez Luc.

 

Le premier songe est celui où l’ange lui révèle la future naissance de Jésus

Voici quelle fut l'origine de Jésus Christ... Marie, la mère de Jésus, avait été accordée en mariage à Joseph ; or, avant qu'ils aient habité ensemble, elle fut enceinte par l'action de l'Esprit Saint.  Joseph, son époux, qui était un homme juste, ne voulait pas la dénoncer publiquement ; il décida de la répudier en secret.  Il avait formé ce projet, lorsque l'ange du Seigneur lui apparut en songe et lui dit : « Joseph, fils de David, ne crains pas de prendre chez toi Marie, ton épouse : l'enfant qui est engendré en elle vient de l'Esprit Saint ; elle mettra au monde un fils, auquel tu donneras le nom de Jésus (c'est-à-dire : Le-Seigneur-sauve), car c'est lui qui sauvera son peuple de ses péchés. » Mt, 1, 18-21 Textes liturgiques, © AELF, Paris

Le second songe a lieu après la visite des mages

Après le départ des mages, l'ange du Seigneur apparaît en songe à Joseph et lui dit : « Lève-toi ; prends l'enfant et sa mère, et fuis en Égypte. Reste là-bas jusqu'à ce que je t'avertisse, car Hérode va rechercher l'enfant pour le faire périr. » Joseph se leva ; dans la nuit, il prit l'enfant et sa mère, et se retira en Égypte, où il resta jusqu'à la mort d'Hérode. Mt 2, 13-15 Textes liturgiques, © AELF, Paris

Comment ces scènes ont-elles été représentées ?

Le premier rêve est une véritable « annonciation » à Joseph, comme il y a une annonciation à Marie.

Ainsi sur le tableau de Philippe de Champaigne, c’est le même ange qui se retourne, après l’annonce à Marie pour parler à Joseph. Sur cette gravure de Weigel,  comme sur cette peinture anonyme florentine on voit aussi des indices de l’annonciation, la colombe pour l’un, les fleurs blanches signe de virginité pour l’autre.

 

 

        

           

  Le second rêve a lieu après la naissance de Jésus et il est donc représenté avec Marie, la scène est une « sainte famille ». C’est le cas de cette peinture de Rembrandt.

Comment les distinguer ?

Mais souvent les songes ne montrent qu’un ange parlant à Joseph endormi, et il est plus difficile de reconnaître lequel des rêves est représenté.

 Le fait que l’ange réveille Joseph en le touchant est sans doute l’indice qu’il doit partir, qu’il y a danger, dans le tableau de Gandolfi, l’ange montre déjà la direction à prendre.

Mais alors la représentation du second rêve est beaucoup plus fréquente que la première, c’est d’ailleurs un peu normal car  d’une part la théologie de l’incarnation se fonde plus sur l’annonciation à Marie que sur celle à Joseph. Et d’autre part la fuite en Egypte est un sujet bien représenté car il permet des développements narratifs, dont le rêve de Joseph est le premier élément.

 

D’autres rêves ?

Les rêves sont nombreux dans la bible, et celui du jeune Jacob est souvent mis en scène (voir http://imagesbible.com/FICHES/F_A_Jacob_angeS.htm ) mais la vision de nombreux anges voire d’une échelle devrait facilement écarter toute confusion, ce n’est pourtant pas le cas de cette peinture de Ferdinand Bol.  

LA COLOMBE TRAVERSE LA BIBLE

LA COLOMBE DE NOE

Dans la Bible la colombe est liée au récit du Déluge et de l’arche de Noé. Ce dernier qui navigue depuis 40 jours avec sa famille et toutes les espèces d’animaux, envoie la colombe pour savoir si une terre émerge des eaux, il l’enverra trois fois. La colombe accomplit une mission, elle annonce la fin du Déluge donc la nouvelle Alliance entre Dieu et l’humanité issue de Noé, alliance qui sera signifiée un peu plus tard par l’arc-en-ciel.

Les références des images sont dans l'album photos

 

    

Genèse chapitre 8 versets 6 à 12 Au bout de quarante jours, Noé ouvrit la fenêtre qu'il avait faite à l'arche   et il lâcha le corbeau, qui alla et vint en attendant que les eaux aient séché sur la terre.   Alors il lâcha d'auprès de lui la colombe pour voir si les eaux avaient diminué à la surface du sol.   La colombe, ne trouvant pas un endroit où poser ses pattes, revint vers lui dans l'arche, car il y avait de l'eau sur toute la surface de la terre ; il étendit la main, la prit et la fit rentrer auprès de lui dans l'arche.   Il attendit encore sept autres jours et lâcha de nouveau la colombe hors de l'arche.  La colombe revint vers lui sur le soir et voici qu'elle avait dans le bec un rameau tout frais d'olivier ! Ainsi Noé connut que les eaux avaient diminué à la surface de la terre.  Il attendit encore sept autres jours et lâcha la colombe, qui ne revint plus vers lui.  

 

 Ce texte fondateur fait de la colombe, le signe de la vie et de la paix, un oiseau sur lequel on peut compter, elle s’oppose au corbeau qui n’avertit pas Noé de la fin du déluge. Déjà pour les Grecs le corbeau avait été envoyé par Apollon dans le monde aquatique, mais ayant découvert un arbre dont les fruits n’étaient pas mûrs, il avait attendu leur maturité et n’avait accompli pas sa mission.

 

Est-ce la colombe qui est symbole de paix ou le rameau d’olivier qu’elle porte ? Pour les Romains, l’olivier était lié à Pax (la déesse paix), avec Noé, colombe et olivier deviennent inséparables. Et lorsque Picasso reprend cette image de la colombe porteuse d’espérance et de paix pour  le Mouvement de la Paix en 1949, il y ajoute rapidement un rameau d’olivier.

         

        

   

Le Mouvement de la Paix avait été créé en  1948  par les partis communistes pour rassembler les opposants à l’armement nucléaire qui était alors uniquement américain. Quand les soviétiques ont eu leur bombe, le Mouvement de la Paix a poursuivi son action dans la tradition des mouvements antifascistes d’avant guerre. En France une officine anticommuniste, « Paix et Liberté », a alors entamé une contre campagne pour dénoncer la fausse colombe soviétique, d’où une série de dessins assez cocasses.

                                   

http://infoshare1.princeton.edu/libraries/firestone/rbsc/...

 

 

 LA COLOMBE SACRIFIEE

 

La colombe est aussi un animal qui sert au sacrifice. Dans la Bible elle est à rapprocher de l’agneau par sa blancheur, symbole de pureté, mais comme elle n’est pas chère, elle devient l’offrande des pauvres.  

Ainsi après la naissance de Jésus   Luc chapitre 2, versets  22 à 24 Et lorsque furent accomplis les jours pour leur purification, selon la loi de Moïse, ils l'emmenèrent à Jérusalem pour le présenter au Seigneur,  selon qu'il est écrit dans la Loi du Seigneur : Tout garçon premier-né sera consacré au Seigneur,   et pour offrir en sacrifice, suivant ce qui est dit dans la Loi du Seigneur, un couple de tourterelles ou deux jeunes colombes  

Mais comme ces offrandes sont des réactualisations de l’Alliance, on retrouve dans une certaine mesure, la signification de la colombe de Noé. Cela explique qu'au Cantique des cantiques la communauté, la bien-aimée, soit appelée ma colombe (Ct 5, 2).  

 

LA COLOMBE Du SAINT ESPRIT

 

C’est avec le baptême de Jésus que la colombe devient représentation de l’Esprit de Dieu. Baptême de Jésus par Piero della Francesca Selon Matthieu chapitre 13 verset 16 Ayant été baptisé, Jésus aussitôt remonta de l'eau ; et voici que les cieux s'ouvrirent : il vit l'Esprit de Dieu descendre comme une colombe et venir sur lui.

Les autres évangélistes utilisent la même image.

Marc : « l'Esprit comme une colombe »  

Luc : « l'Esprit Saint descendit sur lui sous une forme corporelle, comme une colombe »

Jean : « J'ai vu l'Esprit descendre, tel une colombe venant du ciel »

 

Pourquoi cette image ? Sans doute parce que  on en est venu à considérer que la légèreté de cet animal représentait ce que l'homme avait en lui d'impérissable, son âme. Le psalmiste  s'écrie : « Ne livre pas à la bête l'âme de ta colombe! » (psaume 74). Dans la tradition chrétienne, on va s'appuyer sur l'analogie  et on va considérer que la colombe peut évoquer « L'âme de Dieu », le Saint-Esprit, qui vient sur la terre.  

 

La colombe étant désormais l’image de l’Esprit de Dieu, elle est systématiquement utilisée dans l’iconographie chrétienne

Pour l’Annonciation à Marie, il n’y a aucune mention de colombe dans le texte :    Luc chapitre 1 versets 35 « L'ange lui répondit : "L'Esprit Saint viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te prendra sous son ombre ; c'est pourquoi l'être saint qui naîtra sera appelé Fils de Dieu. », Mais la venue de l’Esprit est toujours représentée par une colombe.   

            

 

 

Cette présence de la colombe sera reprise dans certaines images de l’Immaculée conception, qui ne concerne pas Jésus mais  la conception sans péché de Marie,  c’est le cas chez Tiepolo, mais la célèbre Immaculée conception de Murillo est sans colombe.

 

  

 

Pour la Pentecôte comme pour l’Annonciation, il y a interprétation du texte des Actes chapitre 2  « Ils virent apparaître des langues qu'on eût dites de feu ; elles se partageaient, et il s'en posa une sur chacun d'eux.  Tous furent alors remplis de l'Esprit Saint et commencèrent à parler en d'autres langues, selon que l'Esprit leur donnait de s'exprimer. » La scène est alors représentée avec des langues de feu mais presque toujours aussi avec la colombe de l’Esprit, c’est d’elle que parfois émanent les langues de feu.  

En dehors des scènes bibliques les théologiens et artistes prennent systématiquement la colombe lorsqu’il s’agit d’évoquer l’Esprit saint.

Dans la représentation de la Trinité, la colombe est toujours avec Dieu Père et le Christ en croix.

 

 

 

 

 

La colombe inspire les saints et les docteurs de l’Eglise, en leur parlant à l’oreille, et on trouve même Martin Luther surmonté de la colombe dans une gravure de Baldung.  

Et pourtant cette assimilation de la colombe avec l’Esprit de Dieu ne s’est pas faite sans problème, car pour les Chrétiens de l’Antiquité, la colombe était aussi l’emblème de Vénus. Et certains ont eu du mal à admettre sa christianisation.

 

 

COLOMBE DE VENUS

 

Les peuples sémites d’Orient assimilèrent la colombe à Astarté, déesse de la fécondité, et les Grecs mirent des colombes dans les temples d’Aphrodite. C’est ainsi que la colombe devint l’oiseau de Vénus dans l’empire romain.

 

Ce symbolisme est évidemment issu de la beauté et de la grâce de cet oiseau, de sa blancheur immaculée, de la douceur de son roucoulement. Ceci dit les représentations de Vénus accompagnée d’une colombe ne sont pas si nombreuses dans l’antiquité.

Et dans la peinture classique, la colombe est souvent présente lorsque Vénus et Mars représentent  un couple fidèle.

                

En conclusion la colombe est bien l'image de l'amour et de la paix. 

MARIE ALLAITE COMME ISIS ?

                       Cet hiver la représentation de la Vierge marie enceinte a déclenché une petite polémique, aujourd’hui on pourrait regarder des vierges allaitant l’enfant Jésus. Ces Maria lactans sont très nombreuses à partir du XII ème s. mais disparaissent après le concile de Trente.

Marie héritière d'Isis ?

Presque tous les historiens rattachent cette représentation à celle de la déesse Isis allaitant le petit Horus. Un nouveau culte de la déesse égyptienne s’est développé à période hellénistique et romaine et des statuettes la représentant se trouvent par milliers,  Isis, la une mère universelle,  sauve  son fils d'une morsure de serpent grâce à son lait. Ces statuettes d'Isis allaitant Horus, incarnant la puissance de la vie, les chrétiens coptes d’Egypte auraient remplacé Isis par Marie, puis la représentation serait passée à Byzance et aurait gagné l’Italie puis tout l’occident après les croisades.

 

Un article d’Arnaldo Marcone, « Fausta, Pietas e la Virgo lactans, migrazione di un motivo » ( http://www.lemonnier.it/lmu/lmu/pdf/STUMarcone/12%20Marco... ) essaie de montrer une autre source possible, la vierge allaitante serait en relation avec certaines représentations frontales de la Pietas de l’impératrice Fausta, femme de Constantin, allaitant son enfant, Pietas encadrée de  Providentia et de Felicitas.

Plusieurs modèles iconographiques ?

En regardant quelques images de Marie allaitant, il me semble que l’on peut classer quelques types iconographiques :            

 1  En fonction du contexte

            11  Vierge avec l’Enfant en majesté frontale, seuls ou entourés d’anges ou de saints

         

   12  Vierge et enfant Jésus dans une scène narrative : Nativité, sainte famille en Egypte ou  à Nazareth, la connotation religieuse peut être forte ou s’estomper totalement 

     

 2  En fonction de l’allaitement :

           

21  L’enfant tète

           

 

22  L’enfant est devant le sein sans téter

                221  Marie présente son sein à l’enfant  

                222  Marie tend son sein en le pinçant entre ses doigts 

Avec ce dernier geste, le lait devrait gicler et c’est lui qui permet ce qu’on appelle la lactation de saint

Bernard.  Selon la légende, la scène se serait passée dans l'église de Saint-Vorles à Châtillon-sur-Seine où saint Bernard priait devant une statue de la Madone allaitant l'enfant. Au moment où il prononça les mots, en latin, « Monstra te esse Matrem » [Montre que tu es notre Mère], la statue s'anima et la Vierge pressant son sein fit jaillir une giclée de lait sur les lèvres de son adorateur, sèches à force d'avoir chanté ses louanges. 

 

A propos de ce geste de pincement du sein entre deux doigts, Thomas Peter Kunesh développe toute une théorie, il y voit un geste divin que l’on retrouve dans d’autres représentations. Voir http://www.darkfiber.com/pz/ Les représentations sont aussi très joliment étudiées de façon à connaître la façon de se dévêtir pour allaiter,  « What Nursing Mothers Wore » par Vicki Spindler http://anplica.net/annora/nursing.html

 

 

Pourquoi montrer Marie allaitant Jésus ?

Pourquoi représenter Marie allaitant l’enfant Jésus avec un tel réalisme ? Cette image se développe à partir du XIIème siècle en relation avec celui de la théologie de l’Incarnation. Il s’agit de montrer Dieu vraiment fait Homme, né d’une femme, nourri par sa mère… C’est le même  souci qui explique que l’enfant soit montré nu, le sexe bien visible. Mais alors pourquoi est-ce à la même époque que dans la représentation de la Nativité, la scène de l’accouchement de Marie disparaît au profit de celle de l’adoration ?  (voir  http://imagesbible.jexiste.fr/FICHES/F_NT_nativite.htm ) Il ne s’agit pas de nier la naissance de Jésus,  mais d’exalter la virginité de Marie « avant, pendant et après » sa naissance, d’où l’idée d’une naissance miraculeuse. C’est peut être justement pour réaffirmer la véritable incarnation du Fils de Dieu, alors que sa naissance devient miraculeuse, que l’on met alors en avant l’allaitement maternel.   Cet allaitement crée des relations évidemment étroites entre Marie et Jésus, et comme tout homme garde un amour particulier pour la femme qui l’a nourri, on peut adresser de nombreuses prières par l’intermédiaire de Marie, à qui le Christ, du fait de cet allaitement, ne peut rien refuser.

 

 

Cacher ce sein...

Le concile de Trente demanda de ne plus représenter de nudités dans la peinture religieuse, cependant  « Marie allaitant »  ne disparut pas de suite, on la  trouve encore chez Zurbaran en 1659, mais il ne s’agit alors que de scènes intimes où Marie est représentée comme une mère sans référence religieuse. Les dernières images frontales me semblent être celles du Greco en 1600 et de statues espagnoles américaines vers 1620 (ci contre en Floride) l’Espagne a peut être tardé à appliquer les nouveaux canons de la décence.  

Evidemment certaines statues furent modifiées de façon à cacher le sein de la Vierge. Ainsi sur lde tableau du Titien on voit le voile de la Vierge, allongé pour cacher le sein vers lequel se tourne l'enfant.

Plus tard ce fut  le cas de la Vierge de Bonne Nouvelle de la cathédrale de Nancy, cette statue du XVème s. cassée en 1792, fut restaurée après le Concordat mais le sein gênant fut abrasé et une tunique ciselé à sa place, la tête de l'enfant Jésus fut recollée mais non pas incliné comme un bébé tétant le sein de sa mère.  Voir http://www.patrimoinedefrance.org/ico035.htm

L’album ci contre donne des exemples de ces différents types,  presque toutes les images ont été tirées d’un site très riche « Images Used in Nursing Research » http://anplica.net/annora/nursinglist.html

 

JACOB COMBAT L’ANGE

 

Cet épisode biblique est l’un des plus surprenants

« Et Jacob resta seul. Et quelqu'un lutta avec lui jusqu'au lever de l'aurore. Voyant qu'il ne le maîtrisait pas, il le frappa à l'emboîture de la hanche, et la hanche de Jacob se démit pendant qu'il luttait avec lui.   Il dit : "Lâche-moi, car l'aurore est levée", mais Jacob répondit : "Je ne te lâcherai pas, que tu ne m'aies béni »Il lui demanda : "Quel est ton nom ?"- "Jacob", répondit-il. Il reprit :"On ne t'appellera plus Jacob, mais Israël, car tu as été fort contre Dieu et contre les hommes et tu l'as emporté ». Jacob fit cette demande : "Révèle-moi ton nom, je te prie", mais il répondit : "Et pourquoi me demandes-tu mon nom ?" et, là même, il le bénit. Jacob donna à cet endroit le nom de Penuel, "car, dit-il j'ai vu Dieu face à face et j'ai eu la vie sauve » Gn  32 ; 23-31

 Les interprétations sont nombreuses mais  je voudrais simplement regarder comment ce combat est rendu par quelques artistes:

 

1   Le combat est réel et semble égal

 

2  Jacob combat l’ange de toutes ses forces mais ce dernier est supérieur

 

3  Jacob et l’Ange sont figés comme si le combat était irréel ou comme s’ils dansaient

 

4  Le combat est intégré dans une autre scène

 

VIERGE MARIE ENCEINTE DE JESUS

J'apprends par la radio, Europe1, qu'un fabricant de santons d'Aubagne, a créé une figurine de la Vierge Marie, enceinte de Jésus, figurine qu'on peut placer dans la crèche en attendant la nuit du 24-25 décembre.

Or il paraît que certains fidèles sont choqués et protestent, le curé déclare que ce n'est pas habituel mais qu'il n'y "a pas de quoi fouetter un chat"

Jusqu'où ira la bétise et l'ignorance des dits chrétiens !! Ils n'ont jamais dû comprendre qu'il existait 9 mois de gestation entre l'Annonciation (25 mars) et la Nativité (25 décembre); ni lire la prière de l'Ave Maria "et Jésus le fruit de vos entrailles est béni", ni entendre parler de la Visitation de Marie à Elisabeth, ni voir tous les tableaux de cette scène... Voir  http://imagesbible.jexiste.fr/FICHES/F_NT_visitation.htm

Cela tombe justement avec une exposition sur la représentation de "Marie enceinte " organisée par le Musée de la cathédrale de Salzbourg  http://www.kirchen.net/dommuseum/page.asp?id=8451

dont je joins 2 images, l'une de Marie enceinte, l'autre qui montre l'embryon dans son ventre, cette dernière représentation fut d'ailleurs jugée de mauvais goût après le concile de Trente.

 

 

 

 

 

 

 

Marie France Morel (voir article précédent) a  écrit un article sur ces représentations.

 

Et c'est sans doute au XIXème s. que l'image d'une Marie enceinte a disparu, comme toutes les femmes enceintes d'ailleurs, qui devaient se cacher. Mais j'ai touvé cette statue de vierge enceinte datant de 1865 devant l'église de Cornillon-Confoux en Provence  voir   http://www.cornillonconfoux.com/francais/dec2.html

Aujourd'hui elles s'affichent et donc on en fait un santon. C'est tout naturel.

NATIVITE AVEC JOSEPH ET EVE

A propos de la dernière note sur Nativité Jésus ou Jean Baptiste  ? voici ce que m’écrit Marie-France MOREL, historienne de la petite enfance, qui vient de publier aux Editions La Martinière, Une histoire de l'allaitement, un ouvrage passionnant avec une superbe iconographie magnifiquement commentée.

 

 

 

 

« Il s’agit bien d’une Nativité du Christ, qui fait partie d’un quadriptyque comportant l'Annonciation, la Nativité, la Crucifixion et la Résurrection. Son origine est complexe, son attribution incertaine (voir note)

                                          

 

 

 

Deux détails sont particulièrement originaux dans cette scène de la Nativité :

  1)      L'attitude de Joseph qui ne lit pas mais tient son bas Cette attitude est difficile à interpréter. Il a un pied nu, posé bien en évidence devant une de ses chaussures délacée. Il tient dans ses mains un de ses bas : j'ai longtemps cru qu'il le reprisait. Mais, selon Joaneath Spicer, il est en train de découper son bas pour confectionner des langes à l'Enfant Jésus. Cette interprétation est renforcée par le fait que, dans la région d'où le peintre anonyme serait originaire, à Cologne, on vénérait une relique des langes de l'Enfant Jésus.    

Cette iconographie est tout à fait singulière, mais elle fait partie de celles qui mettent en scène un Joseph actif. Cf. le livre récent de Paul Payan, Joseph, un autre père (Aubier, 2006) qui distingue 3 types de représentations de Joseph :

+ Joseph "ridicule" (ou en retrait) : en fait,  il est songeur, il pense à l'Incarnation. C'est un intermédiaire entre le spectateur et la scène sacrée.

+ Joseph à genoux qui adore l'Enfant avec la Vierge.

 + Joseph actif : il fait du feu,  ou il souffle sur les braises, ou il prépare la bouillie de l'Enfant, ou bien il réchauffe les langes devant le feu ; c'est le père nourricier, qui peut parfois s'identifier à un pèlerin (lors de la fuite en Egypte), avec un bâton et parfois, comme ici, une gourde sur la petite table.

Une autre représentation de Joseph actif se trouve dans une très belle Nativité allemande  de Konrad von Soest, datée du XVe siècle,  dans l'église paroissiale de Niederwildungen (Hesse).

 

Et sur cette miniature  (d'un Livre d'Heures à l'usage de Troyes,début du XVème s. publiée dans l'ouvrage sur Une histoire de l'allaitement) Joseph prépare la bouillie de Jésus

 

 

 

  2) Un autre détail original de cette scène de la Nativité est constitué par la femme au tablier, car elle porte une auréole. Selon Teresa Pérez-Higuera, La Nativité dans l'art médiéval, Citadelles & Mazenod, 1996, p.118, il s'agit d'Eve, en illustration d'un passage de l'"Evangile arménien de l'Enfance. ».

Selon cet apocryphe, Joseph sentant que Marie allait bientôt accoucher, part chercher une sage-femme. Il rencontre une femme "qui venait de la montagne" qui veut bien l'accompagner. En chemin, il lui demande son nom ; elle lui répond :

"Je suis Eve, la première mère de tous ceux qui sont nés et je suis venue voir de mes propres yeux ma rédemption qui vient de se réaliser. (…) Et notre première mère entra dans la grotte, prit l'enfant dans ses bras, et le caressa avec tendresse. Et elle bénissait Dieu parce que l'Enfant avait un visage resplendissant, aux traits ouverts et beaux. Et l'enveloppant dans ses langes, elle le déposa dans la mangeoire des bœufs, puis sortit de la grotte."  

   

(Note)  Cette Nativité du Christ fait partie d'un Quadriptyque, peint à la cour de Bourgogne aux alentours de 1400, pour le duc Philippe le Hardi ; ce retable de petites dimensions (38 x 26 cm environ, pour chaque panneau) et pliable en accordéon, aurait servi de support aux dévotions privées du duc lorsqu'il était en voyage. Le thème des six panneaux (répartis aujourd'hui entre le musée d'Anvers et celui de Baltimore) est une affirmation de la divinité du Christ incarné, d'où il découle que sa promesse de salut se réalisera. Les quatre panneaux centraux évoquent l'Annonciation, la Nativité, la Crucifixion et la Résurrection ; deux volets extérieurs montrent la divinité du Christ révélée à Jean Baptiste lors du Baptême, et saint Christophe, patron des voyageurs. En 2004, l'ensemble des six panneaux a été réuni exceptionnellement dans le cadre de l'exposition du musée des Beaux-Arts de Dijon, "L'art à la cour de Bourgogne. Le mécénat de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur (1364-1419)" (28 mai-15 septembre 2004). Le catalogue de cette exposition, publié par la Réunion des Musées Nationaux, réfute absolument l'hypothèse de l'attribution de ce chef d'œuvre à Melchior Broederlam, qui a travaillé aussi à Dijon pour le duc Philippe le Hardi. Pour le conservateur du Walters Art Museum de Baltimore, Joaneath Spicer, qui a rédigé la notice sur ce quadriptyque (p. 206-207), il faut reprendre les déductions de Panofsky qui attribue cette œuvre à un artiste anonyme de la région du Rhin inférieur ou du Rhin moyen ; cette attribution est renforcée par l'étude des nombreux détails familiers qui parsèment les scènes, et par les proportions des personnages. L'attribution à Melchior Broederlam est en revanche soutenue, sans arguments convaincants, par le Centre for the  Study of XVth Century Painting in the Southern Netherlands and the Principalty of Liège (xv.kikirpa.be)

NATIVITE JESUS OU JEAN BAPTISTE ?

 

La Nativité célèbre généralement la naissance de Jésus mais pourquoi pas d’autres naissances ?

 

Au cours de mes recherches iconographiques j’ai rencontré cette œuvre de Melchior BROEDERLAM, une tempera sur panneau de bois datant de 1394 et qui se trouve au Musée Mayer van den Bergh à Anvers. Le titre en est « La Nativité » qu’il faut donc comprendre comme la naissance de Jésus. Il s’agit d’une représentation traditionnelle de l’accouchement de la Vierge avec  la sage femme.

(voir sur mon site http://imagesbible.com/FICHES/F_NT_nativite.htm )

 On trouve les éléments classiques de cette scène : l’âne et le bœuf, les anges dans le ciel, la représentation de Dieu le Père est plus originale, mais celui qui pose problème est Joseph.

Joseph est toujours représenté dans cette scène d’accouchement mais il est souvent mis dans un coin, sans occupation. Certains y on vu une sorte de bouderie devant cette paternité putative, il vaut mieux comprendre l'attitude comme une méditation. Mais  ce n’est pas le cas ici où on le voit occupé à écrire sur un rouleau et il semble que la Vierge soit intéressée par ce qu’il écrit.

Nativité, GUIDO DA SIENA, huile sur bois, Musée du Dôme, Sienne

 

Or il existe une naissance où le père est précisément en train d’écrire, c’est celle de Jean le futur Baptiste dont le père est le prêtre Zacharie.  En effet dans l’Evangile selon Luc quand l’ange annonça à Zacharie qu’il allait avoir un fils, il ne le crut pas et  fut puni, en restant muet, jusqu'à la réalisation de la promesse Lc 1,18-23. Aussi pour donner le nom de l’enfant, au moment de la circoncision, il est obligé de l’écrire, et «à l’instant même sa bouche s’ouvrit et sa langue se délia ». Lc 1, 59-66 

La présence de Zacharie, le père de l’enfant, qui écrit sur une tablette ou une feuille est donc un élément caractéristique de cette scène de naissance  et évite de la confondre avec celle de Jésus ou celle de Marie.

 

 Cidessus Naissance de Jean Baptiste par Jean Fouquet, Heures d’Etienne Chevalier, Musée Condé, Chantilly  http://expositions.bnf.fr/fouquet/grand/f097.htm

La scène du bain prend un relief particulier pour Jean le futur baptiste. Zacharie est à droite, c’est la Vierge qui tient l’enfant.

 

La question est donc de savoir si le tableau de Melchior BROEDERLAM représente la naissance de Jésus avec un Joseph confondu avec Zacharie, ou s’il s’agit de la naissance de Jean le Baptiste avec des attributs de celle de Jésus ? La première hypothèse me semble plus pertinente mais le pourquoi reste entier. Qui a des lumières sur ce sujet ?

Quelques images d’illustration 

D’abord deux nativités de Jean où Zacharie est bien en train d’écrire

 

            

  A gauche La naissance de St Jean Baptiste; GENTILESCHI; 1635 huile sur toile, Musée du Prado, Madrid http://www.wga.hu/art/g/gentiles/artemisi/birth.jpg

 

A droite La dénomination de ST Jean, FABRITIUS, 1650, huile sur toile, National Gallery, Londres

http://www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/WebObjects.dll/...

 

 

Dans l'évangile de Luc la scène se passe en deux temps, d'abord la naissance puis 8 jours après, la circoncision et c'est alor que Zacharie écrit le nom de l'enfant. Cette double scène peut donner deux tableaux voisins ou un montage comme chez GIOTTO.

           

  A gauche Naissance et dénomination du Baptiste, GIOTTO, 1320, fresque, Santa Croce, Florence http://www.wga.hu/art/g/giotto/s_croce/1peruzzi/baptis2.jpg

  A droite  Zacharie écrit le nom de son fils ; GHIRLANDAIO, 1486-90, fresque, Santa maria Novelle, Florence http://gallery.euroweb.hu/art/g/ghirland/domenico/6tornab...

 

Mais il existe aussi des Naissances de Jean le Baptiste où Zacharie est absent ou simple spectateur.

Il n'est pas surprenant de voir une nourrice allaiter J.B. à la place de sa mère, cela était habituel dans les milieux riches car le premier lait de la mère était jugé mauvais.

             

  

A gauche Naissance de St Jean Baptiste, Maître néerlandais, vers 1420, enluminure sur parchemin ; Musée madame, Turin http://gallery.euroweb.hu/art/zgothic/miniatur/1402-450/t...

 

A droite Naissance de St Jean Baptiste, LE TINTORET, vers 1540, huile sur toile ; Musée de l’Ermitage, St Petersbourg

http://gallery.euroweb.hu/art/t/tintoret/1religio/birth.jpg

 

 

VIERGES ET MERES : MARIE ET ...DANAE

L’an dernier en visitant le musée de Capodimonte à Naples j’ai été frappé par cette Annonciation de Girolamo Mazzola Bedoli (1500-1569). Ce peintre dont j’ignorais l’existence, était contemporain et vaguement de la famille du Parmesan, le maître de la peinture maniériste.  

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Je trouve cette œuvre très érotique, l’attitude de Gabriel, dont les attributs d’ange sont réduits au minimum, la position de Marie, les petits amours qui l’entourent… J’ai tout de suite pensé à Danaé fécondée par  Zeus sous la forme d’une  pluie d’or… Ici c’est la lumière qui inonde Marie, la colombe du saint Esprit semblant bien secondaire. J’ai essayé de trouver un commentaire sur l’œuvre, la commande, sa réception… je n’ai rien trouvé jusqu’à présent.

 

 Girolamo Mazzola Bedoli, Annonciation, 1559, Musée de Capodimonte, Naples, Le site de Capodimonte est actuellemnt en dérangement   

 

Le rapprochement entre Marie et Danaé me semblait un peu blasphématoire mais j’ai lu que Danaé avait été vue au Moyen Age comme une "préfigure" de Marie. Danaé était une jeune vierge et la conception du futur Persée, est sans acte sexuel, c’est une parthénogenèse.
(L'étymologie du terme parthénogenèse est strictement grecque: parthenia désignant la jeune fille non mariée, la vierge, au sens social, plus que physique du terme, genesis évoquant la naissance. La parthénogénèse est l'enfantement, par une jeune fille désignée comme vierge, c'est à dire sans  homme).

   J’ai cherché des représentations de Danaé et j’ai trouvé celle de Jan Gossaert dit Mabuse (1458-1541), c’est un peintre flamand mais dont le voyage à Rome  a été décisif pour sa peinture, notamment des sujets mythologiques. Si on excepte la nudité de la poitrine, sa Danaé est traitée comme la vierge Marie, une attitude modeste et soumise, le regard reconnaissant, on peut y ajouter le bleu du vêtement bien qu’à cette époque la relation ne soit pas encore aussi forte entre Marie et la couleur bleue.

   GOSSAERT, Jan (Mabuse)
Danaë, 1527, huile et tempera sur bois, Alte Pinakothek, Munich
  http://keptar.demasz.hu/arthp/html/m/mabuse/index.htm

 

 

Il y a donc bien une relation entre certaines représentations de Marie et de Danaé. Si vous avez d’autres exemples, n’hésitez pas à en faire part. Il me semble cependant qu’avec le concile de Trente, tous ces rapprochements faits au nom des « préfigurations » disparaissent, et que la représentation de Danaé devient un sujet permettant de faire un beau nu féminin.